德国开元华人社区 开元周游

标题: 诗词术语解释 [打印本页]

---

作者: 零下68度    时间: 28.3.2010 13:32
标题: 诗词术语解释
八音歌  
杂体诗的一种，由五言十六旬构成。从第一首开始，每隔一句用金、石、丝、石、匏、士、革、木八字为首字。代表我国古代的八类乐器，故称为“八音”。宋人黄山谷写有此类作品。

柏梁体  

每句都押平声韵的一种古体诗。相传是梁武帝元封三年在柏梁台上与群臣和诗的一种写作形式。此种诗体可以构成单数句，不一定都用偶数句。《柏梁台诗》云：“日月星辰和四时（武帝）。骖驾驷马从梁来（梁王）。郡国士马羽林材（大司马）。总领天下诚难治（丞相）。和抚四夷不易哉（大将军）。刀笔之吏臣执之（御史大夫）。撞钟伐鼓声中诗（太常）。宗室广大日益滋（宗正）。周卫支敦禁不时（卫尉）。总领从宗柏梁台（光禄勋）。乎理清澈决嫌疑（廷尉）。修饰舆马待驾来（太仆）。郡国吏功差次之（大鸿胪）。乘舆御物主治之（少府）。陈粟万石扬以箕（大司农）。激道宫下随讨治（执金吾）。三辅盗贼天下危（左冯翊丶盗阻南山为民灾（右扶风）。外家公主不可治（京兆尹）。椒房率更领其材（詹事）。蛮夷朝贺常会期（典同国）。拉桥槽护相支持（大匠）。批把橘栗桃李梅（大官令）。走狗逐兔张罘意（上林令）。咯妃女唇甘如治（贸合人）。迫窘洁屈几穷哉（东方朔）。”此讲后人疑为伪作。但其用韵，都用上古时的“之”部字．纵为伪托，其写作年代当也较早。后代以柏梁体作为七言诗的一种变体，它都用平声字为韵，句句押韵，而且一韵到底，且多用三平脚，前四字则多仄声，不杂用律句，多是拗句。用仄声字或中间换韵的不能算是柏梁体。如李贺《杨生青花紫石砚歌》：“端州石工巧如神，踏天磨刀割紫云。偏动抱水含满唇，暗洒技弘冷血痕。纱惟昼暖墨花春，松轻沤漂沐鹰亲。干赋薄重立脚匀，数寸光秋无日昏。圆毫促点声静新，孔砚宽顽何足云？”

---

作者: 零下68度    时间: 28.3.2010 13:32
北词广正谱  

北曲主要曲谱之一。为明徐庆卿原撰、钮少雅作乐句，清人李玉更定。现见有清康熙年间青莲书局刻本、１９１９年北京大学石印巾箱本及北京大学影印康熙年间刻本。

北词谱  

北曲曲谱的重要著作。明末时人徐庆卿编撰。它是继明初朱权《太和正音谱》之后出现的另一部比较完备、精确的北曲曲谱。此书收录北曲六宫八调所辖的四百多个曲牌。各个曲牌下面，用例曲标明正字、衬字、句式及所用韵脚等项，后面附以各种变格，并加说明，论述谨严，体例详备。其所引用元曲原作，丰富精详，可为后代进行元曲的校勘、辑快等工作提供重要依据。书前并有《臆论》一卷，详论北曲之格律，可为作北曲者参考。清人李玉更定之《北词广正谱》，即以此书为主要依据增删而成。

北套  

北曲的套数称为“北套”。北套的尾声较南套特异。其尾声可由多支曲子构成。如元无名氏《耍孩儿·拘刷行院》这个散套，于《耍孩儿》这一支曲子之后，以十三支《般涉调煞昆》和一支尾曲为尾声。而尾声前面的其他曲子则没有明显的差异。北套可以“借宫”。

本  

元代杂剧，称一部为一本。其内容一般包括四折和一段楔子。如果剧情复杂、内容丰富，一本不足以尽一剧，则合多本而成。如《西厢记》即有五本。

本句自救  

格律诗“拗救”的一种。在出现拗句的情况下，通过本句调整平仄用字来使平仄字的比例恢复正常的做法，叫做“本句自救”。一般是第一字（五言）或第三字（七言）拗了，则用第三字（五言）或第五字（七言）来救。如第一字本当用平声字而用了仄声字，则把第三字的仄声改用平声ｕ例如“救孤平”就常采用本句自救的办法（参见“救孤平”条〕。还有一种情况，是在五言“平平平仄仄”与七言“仄仄平平平仄仄”的句式中，五言句的第四字与七言句的第六字本当用仄而用了平声，那么，就必须将本句的第三字（五言）或第五字（七言）的平声改为仄声字，写成“平平仄平仄”或“仄仄平平仄平仄”。这种拗句，宋人很喜欢用，形成一种习惯性的特殊拗句。例如杜甫《秋兴八首》“西望瑶池降王母，东来紫气满函关”，上句的第六字用了平声的“王”字，便在第五字处用了仄声的“降”字，这样便“救”回来了。这也是“本句自救”。


遍  


唐宋时大曲或法曲中的一个乐章，叫做“遍”。一部大曲可由若干个“遍”构成，一遍相当于一片，也就是一段乐章，表示音乐已经奏过一遍。白居易《听水调》诗：“五言一遍最殷勤，调少情多似有因。”“遍”是由古代的“变”演化而来的。

别调  

前人对词的另一种称呼。刘克庄的词集称为《后村别调》。

插腰  


在格律诗中，单音步如果居于一个律句之末，但该句又不应押韵，不能用平声字，就该把这个音步挪动插于中间，这叫插腰。如上联的对句是平平仄仄平，下联的出句要相粘，本应也写成平平仄仄平，但下一联的出句不押韵，末尾不能用平声字，所以要把句末的平声字插于平平和仄仄中间，写成平平平仄仄，这就是插腰的运用。这样就使单句的末一个字可以避免使用平声字。另外，如果居于诗句之末的是仄声字，为了使首句人韵（使用平声字），也可将这句末的仄声字插于中间，如本是仄仄平平仄，将句末的仄声字插腰的结果，便成了仄仄仄平平，这样，首句便可以人韵了。

衬韵  

中古格律诗首句入韵，但所押的是邻韵字（如鱼与虞、寒与删、江与阳），这又称为村韵。如杨大年《书怀寄刘五》：“风波各路壮心残，三径荒凉未得还”，首句入韵，但韵脚“残”字是寒韵字，与其相押的“还”字是属删韵字不同部，这称为“衬韵”。

衬字  

曲牌所规定的诺式之外另加的字，称为“衬字”。它的作用是补充正字语意的缺漏，使之内容更加完整充实，语言更加周密丰富或生动，或者使字句与音乐旋律更加贴合。曲可加衬字，是它与词或诗的主要区别之一。它使曲文在遵守格律的前提下，有更大的灵活性，行文造字更为自由，不受格律的束缚。小令所用的衬字较少，套曲则比较多。此外，杂剧使用衬字比较普遍，而南戏则比较少用。衬字一般用于句首或句中，句末则很罕见。在曲谱中，衬字往往用小字书写，以区别于正宇。衬字一般不占用乐曲的节拍、音调，往往是唱时快速而有节奏地一口带过。句首的衬字可以用实词（如名词、动词等），也可用虚词（如连词、助词以及代词、副词等）。如尚仲贤《王魁负桂英》：“殿阶前空立着正直牌”，“前”和“着”是衬字有时，衬字是一个句子，如白朴《梧桐雨》“寡人亲捧一盏儿玉露春寒”，“玉”字前的句子是村字。衬字有时可多至十多二十个字。如关汉卿的南吕《黄钟尾》“我正是个蒸不熟煮不烂炒不爆锤不碎打不破响当当一粒铜豌豆”，“响” 字前的部分即为衬字。衬字是在不更动原谱的基础上增加字数的，这表明曲的句法相当自由和富于变化。衬字用得恰当，可使句法灵活多样，增强了曲文的口语化和形象化特点。

---

作者: 零下68度    时间: 28.3.2010 13:33
趁韵  

又称为凑韵。作诗时为了符合押同部字的要求，用上虽属同韵而意义不贴合的字眼，这叫做趁韵。如柳宗元《别合弟宗一》诗：“零落残魂倍黯然，双垂别泪越江边。一身去国六千里，万死投荒十二年。桂岭瘴来云似墨，洞庭春尽水如天。欲知此后相思梦，长在荆门郢树烟。”最后一个韵脚字烟，虽与然、边、年、天等同一韵部，但用得不自然，不贴当，有强凑韵脚之嫌，故纪均《瀛奎律髓刊误》指出“‘烟’字趁韵”。就是说烟字为了凑足韵字而用得不好。

承安体  

元曲中的一种体式。其特点是曲文雍容华丽。相传为金章宗所首创。明朱权《太和正音谱》说：“承安体，华观伟丽，过于帙乐。承安，金章宗正朔。”承安是金章宗所用的第二个年号，自１１９６一１２００年间。这个时期是精通音律的金宗统治的鼎盛时期，政局安定，文化事业有相当的发展，可称金之盛世。故金章宗本人的制作，其风格趋于伟丽华贵，蔚为一时之盛况。

出句  

格律诗每两句结成一联。如果是律诗，一共八旬，便有四联，如果是绝句，一共四句，便只有两联。一联之中，上句称为“出句”，下句称为“对句”。如杜牧《九日齐山登高》诗：“①江涵秋影雁初飞，②与客携壶上翠微。③尘世难逢开口笑，④菊花须插满头归。⑤但将酩酊酬佳节，③不用登临叹落晖，③古往今来只如此，③牛山何必独沾衣。”诗中第①、③、⑤、⑤句为出句，②、④、③、③句为对句。  

出韵

又称为落韵、犯韵。作近体诗时，整首诗都应按所规定的某一个韵部押韵。如果有的字逸出该韵部之外，便叫“出韵”。

---

作者: 零下68度    时间: 28.3.2010 13:33
传歌  

古代作词者依据已有的乐曲配上乐诃，这称为“倚款”，唐宋时人又称之为“倚声”。

词的句式  

词的句子有长有短，句式参差，一句从一字到十字都可以出现。一字句，这一个字多用作领字，引领下文的单旬或两句以上的排句。二字句，多是用于换头。

词的平仄律  

词对平仄律的运用与诗大同而小异，它也讲究一句之内平与仄两两交替、铺排，词中使用的“律句”与格律诗一样，也是平平与仄仄交错运用，这一点是最重要的原则。有些不合平仄的，是属于拗句。由于词的句子长短不同，不能像格律诗那样，对句之间一定要讲究平仄相对和联与联之间的平仄相粘，而是要看具体的词牌所规定的句法。要平仄对立和相粘，必须是在两句之间同是律句才有可能。如果一是律句，一是拗句，便不能讲究平与仄对立和相粘了。而且，所谓相粘，也只要求平起与仄起都一致，不是整句的句式都相同。不同词牌的词，其平仄对立或相粘的方式往往也各不相同。而且，也可以有所变通。各人的写作也可能有灵活的变化。不像格律诗那样有普遍性的规定。此外，词句中也要注意平、仄声字的相对平衡，平声字不能太少，也要像诗一样注意避免孤平。独立成句的三字句，要避免全用平或全用仄。在多字句中，也要避免三平尾或三仄尾。仄平平、仄仄平、平仄平、平仄仄、平平仄、仄平仄等三字尾，是常见的句式。一些词在仄声字中还要讲究上、去声字的运用。柳永的词开始严格分辨仄声中的上、去、入声。某一词牌、某一个句子中的某一个字，只能用仄声中的上或去或入，都要严格遵守。周邦彦对四声的运用，也有许多严格的限制。对去声字的讲究尤为严格。在词的结句上，特别讲究各声字的使用。

词的用韵  

词的用韵与近体诗或古体诗都有所不同，其形式较多变化，比近体诗复杂。词的用韵格式，有下列数种：一、全词均用平声字押韵，这叫平韵格。二、全词均用仄声字押韵，这叫仄韵格。以上的韵格一般是一韵到底。三、有的词是同一韵字重叠复出，这叫“叠韵”。四、有的词句是押句中韵。五、有的词属于单调，先用平声韵，后再转为仄声韵，或相反。有的词属双凋，上、下两片分别使用平声韵或仄声韵，一般多是上片用仄声，下片用平声。有的则是在上、下两片中，都是由仄声韵转为平声韵，或者只在下片之中由仄声韵转用平声韵。转韵时可转多个韵部的宇。六、在单调或双调词中，平仄韵交叉使用。七、平声字与仄声字通押，在平、仄声字相押中，还有各种复杂的情况。总之，词的用韵方式比较灵活和多样化。视不同的词牌而定。

词调  

起初的词是配乐的歌辞，每首词都有过与它相配的乐谱，这种乐谱包括它所属的宫调、应用的旋律、节奏，合称为“词调”。各种词调有它们自己的名称，如《清平乐》、《菩萨蛮》、《摸鱼儿》之类。这些词调又叫做“词牌”。各种词调来自边疆或外国异族所传的曲调，或是来自内地民间的曲调，或是乐工词曲家们的创作。词调与词作的思想内容情感格调有密切的关系。填词时就必须按照分属于各种宫调的乐曲格式来写作。一般来说，一个词调只属于一个宫调，但有些词调却分属于几个宫调。

词林正韵  

清人戈载编纂的一部词韵书，书分三卷，分平、上、去三声为十四部，入声为五部，一共是十九个韵部。他的分部，实际上是依据前人作饲用韵的情况归纳而来，这就是他所说的“取古人之名词参酌而审定”。戈氏的分韵虽是归纳、审定工作，但其结论却多为后人所接受，论词韵之士多据以为准。戈氏所分的词韵十九部，事实上也是进一步归纳诗韵即“平水韵”而来。其十九部所归并的，主要是：第一部：东冬钟（平赅上去）；第二部：江阳唐；第三部：支脂之微齐灰以及去声的祭泰（之半）队废；第四部：鱼虞模；第五部；佳（之半）皆帕以及去声怪、央泰（之半）韵字；第六部：真谆臻文欣魂痕；第七部：元寒桓删山先仙；第八部：萧宵交豪；第九部：歌戈；第十部：佳（之半）麻，第十一部：庚耕清青蒸登；第十二部：尤侯幽；第十三部：侵；第十四部：军谈盐添咸衔严凡；第十五部：屋沃烛；第十六部：觉药泽；第十七部：质术栉陌麦昔锡职德缉，第十八部：物迄月没离末黠锡屑薛叶帖。第十九部：合盍洽牌业之。他所归纳的韵类，基本上与唐宋人作词的用韵情况相合。

词谱  

集合作词的各种词牌（词调）的书称为词谱。传世的重要词谱有清人万树的《词律》，清王奕清等编纂的《钦定词谱》，清舒梦兰、谢朝徽笺注的《由香词谱》等。

词题  

前人作词时加于词前的题目。词这种文学体裁初出现时，词调与词题基本上是合一的。后来，词的内容逐渐与词调脱离，光有词调不足以表明该词的内容，这才另加词题，这大约从宋代开始。如苏东坡的《更漏子》（词调名），外加《送孙巨源》，说明该词为何而作，这后者就是词题。

词序  

一首词之前用简略的文字说明作词的缘起或词旨，称为词序，其作用与词题相同。例如苏东坡所作的《满江红》前面，有几十个字的说明，这便是词序。

词韵  

唐宋时人作词，没有专用的韵书可供参用，到明清时代，才有人归纳前代词人的用韵编成词韵书，比较著名的有清人沈谦的《词韵略》，赵鑂、曹亮武的《词韵》，胡文焕的《会文堂词韵》，李渔的《笠翁词韵》，许昂霄的《词韵考略》，吴娘、程名世的《学宋斋词韵》，郑春波的《绿漪亭词韵｝），戈载的《词林正韵》等。词韵的分部一般较诗韵为少，如《词林正韵》分舒声韵（包括平、上、去声字）为十四部，人声韵为五部，合共十九部，各书的分部大同小异。自清崇仲恒（一作仲恒）所编的一部词韵书。此书以明代沈谦的著作为蓝本。分平上去三声之字为十四部，人声字为五部，合共是十九部。此书是归纳宋词的用韵而作的。

辞赋  

古代把辞与赋合称为辞赋，辞是指楚辞，赋是指汉赋，汉赋的形成受到楚辞的影响，在格式上也颇有相同之处，所以前人将它们连在一起称说。

促拍  

在词的原调上增加某些字、句，或者改变某些韵式唱腔从而使音节急促的作法，叫做促拍。例如《满路花》、｛采桑子）｝这些词牌加以改变之后，称为《促拍满路花洲促拍采桑子》。又称为“促遍、“促曲”、“急遍”等。它们都是急曲子。

---

作者: 零下68度    时间: 28.3.2010 13:33
错综对  

古代韵文对仗的一种方式，它不拘字词的位置，相对的词语处于错综交叉的情况。如李群玉《杜丞相筵中赠美人》诗：“裙拖六幅湘江水，鬓耸巫山一段云”，“六幅”与“一段结成对仗，“湘江”与“巫山”也结成对仗，但位置不同。这便属于错综对。

带过曲  

元曲制作中，用两三个同一宫调的小令联缀在一起以表达一个共同的内容，这种格式称为“带过曲”。带过曲是同一宫调的曲牌带过另一个曲牌，如乔吉的《雁儿落带过德胜令·忆别》：“殷勤红叶诗，冷淡黄花市。清水天水笺，白雁云烟字。（以上《雁儿落》）游子去何之，无处寄新词。酒醒灯昏夜，窗寒梦觉时。寻思，谈笑十年事。嗟咨，风流两鬓丝。（以上《德胜令》）”带过曲的作用主要是补充词意表达上的不足。带过曲往往形成习惯性的兼带关系。某一曲牌常带某一曲牌，它们一般押同一个韵部的字。带过曲与重头或么篇不同，后者是同一曲牌的重复。带过曲之间通常空一格。常见的带过曲有：正宫《脱布衫带小梁州》，南吕《骂玉郎带感皇恩》或《采茶歌》，双调《水仙子带折桂令》，双调《雁儿落带德胜令》，双调《楚天遥带清江引》，中吕《快活三带朝天子》，中吕《喜春来带普天乐》，中吕《齐天乐带红衫儿》等。

---

作者: 零下68度    时间: 28.3.2010 13:33
单拗单救  

拗救中的一种，即本句自救。如唐贺知章《回乡偶书》诗的第四句“笑问客从何处来”，“客”字处本当用平声字，而用了仄声，在本句第五字处本是用仄声的位置上用了平声字“何”以资补救，这是本句自救，也即是“单拗单救”。

单片  

一首词分别由一片或几片构成，一片的词称为单片或单遍，又叫单调。如《渔歌子》、《忆江南》、《捣练子》等词凋仅有一片，即称单片词。

单音步  

格律诗的诗句中一个字（音节）一顿，称为单音步。一个五言诗句中，一般有两个双音步和一个单音步，七言诗句中，则有三个双音步和一个单音步。如杜甫《登完州城楼》诗：“东郡趋庭日，南楼纵目初”，“日”和“初”就是单音步。

当句对  

对仗的一种，一句之中某些语词自成对偶，叫做当句对。如洪迈《容斋随笔》中引李义山诗“密迩平阳接上兰，秦楼鸳瓦汉宫盘。池光不定花光乱，日气初涵露气干。但党游蜂饶舞蝶，岂知孤凤接离奇。三星自转三山远．紫府程遥碧落宽。”诗中各句多自相为对，如第二句的秦楼对汉宫，瓦对盘；第五句的游蜂对舞蝶；第六句的孤凤对离鸾，等等。

叠韵体  

元曲的一种体式。每一句中，除了韵脚之外，其余各字均用叠韵字，如黑老五散套《集中州韵））[ 粉蝶儿] “从东陇风动松呼，听叮咛定睛睁觑，望苍茫圹广黄芦。却樵夫，遇渔父，递知机携物。便盘旋千转前湖，看寒山晚关滩渡。”

鼎足对  

散曲对仗的一种形式。三个句子形成对偶，称为“鼎足对”。又称为“三桂”。如白朴的小令《仙吕·寄生草·饮》“长醉后方何碍，不醒时有甚思？糟腑两个功名字，酷济千古兴亡事，曲埋万丈虹霓志。不达时皆笑屈原非，但知音尽说陶潜是。”本曲中的第三、第四和第五句三者形成对仗，即属于“鼎足对”。

独用  

中古的韵书中规定某些韵部只能自己单独用为押韵，不与其他韵部的字通押，往往注明“独”字，这就表示该韵部为独用的韵部。如《广韵》中规定东韵只能独用，人们作诗就不能将本韵字与他韵字混押。独用是与“合用”或“同用”相对的。旷韵》中规定独用的韵部（以平赅平、上、去、入）有：东、江、微、鱼、齐、肴、豪、麻、青、侵等韵部。

短柱体  

元曲押韵的一种方式。一句之中用两个或两个以上的韵脚。如《西厢记》中的“忽听一声猛惊丶听、声、惊三字为韵。又如《西厢记》第四本第一折中《油葫芦》的两句：“人有过，必自责，勿惮改。我却待‘贤贤易色’将心戒”，这里以责、改、待、色、戒为韵，都可以视为短柱体的押韵方式。

对仗  

中古时诗歌格律的表现之一。对仗又称对偶、队仗、排偶。它是把同类或对立概念的词语放在相对应的位置上使之出现相互映衬的状态，使语句更具韵味，增加词语的表现力。对仗有如公府仪杖，两两相对。对仗与汉魏时代的骄偶文句密切相关，可以说是由骄偶发展而成的，对仗本身应该也是一种骄偶。例如韩愈《左迁至蓝关示侄孙湘》的颈联：“云横秦岭家何在，雪拥南关马不前。”便是对仗的运用。格律诗对仗的具体内容，首先是上下两句平仄必须相反，其次是要求相对的句子句型应该相同，句法结构要一致，如主谓结构对主谓结构，述补结构对述补结构等。有的对仗的句式结构不一定相同，但要求字面要相对。再次，要求语词所属的词类（词性）相一致，如名词对名词，动词对动词，形容词对形容词等；词语的“词汇意义”（即义类）也要相同，如同是名词，它们所属的词义范围要相同，如天文、地理、宫室、服饰、器物、动物、植物、人体，行为、动作等同一意义范围内的词方可为对。对仗的运用有宽有严，因而出现各种不同类型，有工对、邻对、宽对、借对、流水对、扇面对等。在内容上则有言对、事对、正对、反对等名目。刘勰《文心雕龙·丽辞篇》说：“故丽辞之体，凡有四对。言对为易，事对为难；反对为优，正对为劣。”近体诗中的对仗，主要应用在律诗和排律上，绝句一般不要求对仗，当然也出现过一些用对仗的绝句。律诗对仗的运用，主要是安排在第二联（颔联）和第三联（颈联）上。中间两联使用对仗，主要是使整首诗的对仗居于中间，不致产生头重脚轻或头轻脚重，具有平稳的作用，产生和谐的美。律诗的第一联（首联）可对可不对，这可由作者掌握。如果是用对，也是多见于五律，七律少见。也有绝少数的律诗四联皆用对仗的。排律则除首联、尾联之外，中间各联都要求对仗。古体诗的对仗则比较自由，可用对也可不用对，用工对与宽对、全对或半对、在何联上用对都可由各人自定。唐宋时的一般七言古诗，基本上不用对仗，而转韵的七言古诗或五言古诗，则一般用对。但也不很严格。人律的古风用对仗较多。仿古的诗作则很少使用对仗。古体诗的对仗要求古拙而不竞尚工巧，也可同字为对，同时不要求平仄相对。总之，古体诗在对仗上的要求要比格律诗宽缓得多。词的对仗要求也不严格。一般的词不一定使用对仗。只在某些词牌中，习惯地使用对仗，后人也加以运用，以加强某些句子的艺术效果。如《西江月》的开头两句，一般都使用对仗，但也可以不用。词的对仗，与诗的对仗一样，可以有工对与宽对之分，也可以运用扇面对、鼎足对等格式。此外词的对仗不一定是上句用仄声脚，下旬用平声脚，可以相反或同用一种声调的字，并且可以同字为对。词的对仗既可词性相对，也可平仄相对，当然也可以词性及平仄俱对。曲的对仗与词相近而没有近体诗那么严格，它没有明确规定当于何曲何处运用对仗。而视内容表达的需要而定。使用对仗可使曲辞整齐、富丽，所以周德清《中原音韵·对偶》一节说：“逢双必对，自然之理。”所以曲中也经常使用对仗。

---

作者: 零下68度    时间: 28.3.2010 13:34
敦煌曲子词  

唐、五代时流行于西北地区的民间词曲。它是在１９００年于甘肃敦煌鸣沙山第２８８号石窟发现的，所以称为“敦煌曲子词”，又称为“敦煌词”。发现的词作有一百多首，这些作品形式多样，题材广泛，内容丰富，是词这种文学形式的初期作品。经过现代一些学者（如王重民、饶宗颐等人）的搜集辑录，至任二北的《敦煌歌辞集》，已收有一千二百多首。现举唐代无名氏的《鹊踏枝》一词为例：“叵耐灵鹊多漫语，送喜何曾有凭据。几度飞来活捉取，锁上金笼休共语。比拟好心来送喜，谁知锁我在金笼里。欲他征夫早归来，腾身却放我向青云里。”

---

作者: 零下68度    时间: 28.3.2010 13:34
法曲  

隋唐时道观寺院中所奏的一种乐曲，后来也用于宫廷中的演奏。它往往包含许多“遗丶乐章），吟咏某一个故事或说明某一个道理。法曲有《破阵乐》、《长生乐》、《一戎大定乐》、《献天花》、《献仙音》、《霓裳羽衣》等。

反复体  

元曲的一种体式。曲中用字（词），颠倒重复。

犯调  

古代把词曲演奏中的转调叫做“犯调”。一首词中，可以运用几个宫调，这中间转调几次，增加系调的变化。犯调起于唐代，至北宋末年而大盛。《历代诗余》说：“犯是歌时假借别调作腔，故有侧犯、尾犯、花犯、玲珑四犯等。”写作“犯”词是作为增加乐曲种类而出现的一种方法。宋词中某些词名用上“犯”字，其实是表示集合数调的句法而成。如《四犯令》（又名《四和香》），据说就是合四调而成。此词用双调，上、下片各四句，共五十字。上、下片句句用韵，均押仄声韵。今举候真所作的《四犯令》为例：“月破轻云天淡注，夜悄花无语。莫听《阳关》牵离绪，拌酩酊、花深处。明日江郊芳草路，春逐行人去。不是茶靡开独步，能着意、留春住。”又如《四犯剪梅花》，也是采用四种词调的句法构成。

分题联章  

联章的一种。是用一种词调分咏几种不同的事物，叫“分题联章”。

分韵  

古代作诗的一种方式。又称为“赋韵”。作诗之时，先规定某些字为韵，各人分拈韵字，按所拈到的字韵写诗。古代联句时多采用这种形式。

蜂腰体  

律诗对仗的一种变格。这种对仗，颔联不入对，颈联入对。如杜甫《月夜》诗：“今夜健州月，闺中只独看。遥怜小儿女，未解忆长安。香雾云囊湿，清晖玉臂寒。何时倚虚幌，双照泪痕干。”只是第三联（颈联）才入对。

赋  

诗中的一种体裁，是韵文与散文结合的一种创作形式，它介于韵文与散文之间，而比较接近于诗。班固《两都赋序》说：“赋者，古诗之流也丶汉代盛行赋体，它是在《诗经》和《楚辞》的基础上发展演变而来的，它的写作特点是重在铺陈其事，排比绮丽之词，更着力于追求词藻的华美玮奇。赋与诗不同，它一般不合乐。《汉书·艺文志》说：“不歌而诵谓之赋。”战国时已有赋的作品，如苟子作有《赋篇》（共十篇，今存五篇），宋玉也是作赋的名家，写有《风赋》、《高唐赋》、《神女赋》、《登徒子好色赋》等作品。到汉以后，赋体盛行，作赋的人很多，如司马相如、王褒、枚皋、扬雄等人，作品题材多样，蔚为大观。赋的写作体式，多是骄散结合、句法参差，并且往往有韵。赋家喜用僻字，后起的赋且多用典。后人按照赋发展的不同情况，区分为古赋、诽赋、文赋、律赋四种。赋的结构，一般包含有序、正文和乱（或讯）三部分。序是说明该赋创作的缘由（西汉的赋一般没有序，东汉之时的赋才有序），序往往不用韵。乱是总结全篇的主旨。两汉时的赋多数没有“乱”

赋得  

古代诗人作诗时，摘取前人现成的句子作为诗题，常常标上“赋得”两字。唐人的科举考试，其试帖诗因为其题多取自前人成句，所以也常标明“赋得”。后代则以“赋得”表示文士雅集时分题作诗或即景赋诗。

歌曲  
词的另一种叫法，姜夔的词集称为《白石道人歌曲》。

歌头  

大曲中的中序可以分为若干遍，称为排遍或叠遍，歌词往往开始于排遍中的某一遍（不一定是第一遍），称为“歌头”。词调中有一些称为“歌头”的，是来源于大曲的歌头，如《六州歌头》，来源于大曲《六州》的歌头。

歌行  

指汉魏时代的乐府。因为汉魏时称题目为歌、行比较多，如《陇西行》、《步出夏门行》等。南北朝则称为歌的较多，如《子夜歌》、《读曲歌》等。故合称为歌行。后人仿乐府的作品，也常题为歌或行。

歌行体  

是古诗中的一种体裁。它没有严格的格律限制。可以转韵，平仄声韵互换，节奏明朗，且以七言为基本形式，间杂三、五言。一般认为它起于梁元帝萧绎的《燕歌行》（其名则取自魏文帝曹丕《燕歌行》之作），到了唐代大为盛行。胡应赚《诗荣·内编》说；Ｖ燕歌》初起魏文，实祖柏梁体，《白Ｃ词咽之，皆平韵也。至梁元帝‘燕赵佳人本自多，辽东少妇学春歌’，音调始协。”如高适的《燕歌行》：“汉家烟尘在东北，汉将辞家破残贼。男儿本自重横行，天子非常赐颜色。纵金伐鼓下榆关，进筛透逸碣石间。校尉羽书飞瀚海，单于猎火照狼山。山川萧条极边上，朝骑凭陵杂风雨。战士军前半死生，美人帐下犹歌舞！大漠穷秋塞草肥，孤城落日斗兵稀。身当思遇恒轻敌，力尽关山未解围。铁衣远戍辛勤久，王著应啼别离后。少妇城南欲断肠，征人蓟北空回首。边庭飘飘那可度，绝域苍茫无所有！杀气三时作阵云，寒声一夜传刁斗。相看白刃雪纷纷，死节从来岂顾勋？君不见，沙场征战苦，至今犹忆李将军！”这首诗中，有许多律句，但常转韵，平仄兼押，句式也可有长短，与一般的排律不同。歌行体的诗多是以长歌浩叹为其特点。

---

作者: 零下68度    时间: 28.3.2010 13:34
格律  

古代韵文制作时所遵守的韵律格式，如句数、字数、押韵体式、入韵的字（韵脚）、平仄、对仗、节奏等方面的规则。格律是古代诗、词、曲的重要特征。诗词的格律主要在于声律，即押韵和四声平仄的配合运用。它的作用是使诗歌富于音乐美。作诗必须讲究格律，使之具有韵文的美感。

格律诗  

严格讲究格律的诗。一般用以指代近体诗。因为近体诗对格律的运用很严格，所以一般又把中古的近体诗称为格律诗。换头 一首双调的词，其下片第一句与上片第一句不同，这叫“换头”。唐人又称换用诗句第一字的平仄使与下句不同为换头。这是对四声八病中的“平头”而言的。宋人又指词的下片为换头。明人则称换头为“过拍”，或叫“过片”、“过处”。元曲变化的一种方式。在套曲中连续使用同一曲牌，为了使格式有所变化，后曲常常变换前曲头部的句式，增减字数，这称为“换头”，或叫“前腔换头”、“么篇换头”。换头可只换第一句，也可换前几句，换头使曲牌另成一体，所以有时也可以单独使用。指在联套的曲子中连续变换曲牌的一种作法。如李直夫《虎头牌》二折《五供养》（双调）称为十七换头，里面用了十八个曲牌。

格诗  

律诗的别称。赵秋谷《谈龙录》说：“顷见阮翁（指壬士债，王氏号阮亭，这里称之为阮翁）呼律诗为格诗，是犹欧阳公（指欧阳修）以八分为隶也。”有人将格诗与律诗对举，则显有区别。但一般以为格诗即律诗。

隔句对  

元曲对仗的一种格式，与诗中的扇面对相似，是在对偶句中间隔使用对仗。《太和正音谱·对式》解释说：“隔句对：长短句对者是。”例如无名氏小令《雁儿落过得胜令》“叹光阴似水流”：“凝眸，尧舜殷汤纣；回头，梁唐晋汉周。”两联之中，单句与单句为对，偶句与偶句为对。还有其他间隔相对的形式。

---

作者: 零下68度    时间: 28.3.2010 13:35
隔句韵  

韵文押韵的一种方式。每隔一个句子用韵。往往是两句押一韵，于偶数句中押韵，近体诗主要是采用这种用韵方式。

工对  

近体诗中用得很工整的对仗，称为“工对”。要做到对仗工整，一般必须用同一门类的词语为对，如名词中天文、地理、时令、器物、服饰等同一意义范畴的词。如杜甫《绝句》：“两个黄鹏鸣翠柳，一行白鹭上青天。窗含西岭千秋雪，门泊东吴万里船。”对仗相当工整。诗中的“两个”对“一行”（数量结构对数量结构），“黄鹂”对“白鹭”（禽类名词相对）、“翠对“青”（颜色名词相对）、“窗”对“门”（居室名词相对）、““东”（方位名词相对）、“千”对“万丶数词相对）都是同类词为对，很是工整。有的词语的意义虽不同一门类，但词汇意义很接近，应用起来也可算工对。如王之涣《登鹤雀楼》：“白日依山尽，黄河入海流”，“白”对“黄”，“山”对“海”，这是同类相对，“依”对“入”，“尽”对“流”，这是同词性的词相对，而“日”对“河”虽不同类，但意义较为接近，且同属名词，所以也不失为工对。一首律诗每联中有大多数的词对得工整，便可算工对的诗。

宫词  

诗歌写作的一种形式。多是七言四句，用以描述宫廷中繁华、细碎的生活情景或琐事。历代诗人多有此类创作，但以唐代王建之作最为出名，他写有宫词一百首，对后世此类题材的写作颇有影响。

宫调  

又称为律调。词在开始时是合乐的，其乐调都属于某一种宫调，宫调就是乐曲的调子，这些调子是由七音（或五音）与十二律配合而成的。七音是宫、商、角、徽、羽、变宫、变徽，它们相当于西乐简谱１、２、３、４、５、６、７。十Ｍ律是：黄钟、大吕、太簇、夹钟、姑洗、仲吕、蕤宾、林钟、夷则、南日、无射、应钟。十二律定音阶的高低，用七音之一“宫”乘以十二律共有十二宫，用其他六音商、角、微、羽、变宫、变微乘以十二律称为调，合称为官调。宫是十二，调是七十二，合起来就是八十四宫调。但由于乐器的限制，实际应用的只有二十八调。这二十八调是；宫七调，包括黄钟宫、大吕宫、夹钟宫、中吕宫、林钟宫、夷则大、无射宫。商七调包括无射商、黄钟商、大吕商、夹件商、中吕商、林钟商、夷则商。角六调，包括无射闰（闰即是“变宫”）、黄钟闰、大吕闰、夹钟闰、中吕闰、林钟闰、夷则闰。羽七调，包括夹钟羽、中吕羽、林钟羽、夷则羽、无射羽、黄钟羽、大吕羽。这二十八宫调各有俗名。宋人的词集有一些就是按宫调来编排的，填词的词调就分属于乐曲上的某一个宫调，宫调限定词调用音的高低，有的词牌可用几个宫调演奏。因此，宫调与作词有密切的关系。但是，当词与音乐脱离之后，宫调与词就不再有关系了。

宫谱  

一种按宫调系统分类、注明工尺板眼及录出曲辞以供歌唱的曲谱。元曲中的此类宫谱，多为清人所撰，不是元代曲家之作，不一定可靠。较为著名的作品有《九宫大成南北词宫谱》等。

孤调  

指到宋末为止只有一个词人写过一首、再没有第二首的词调，称为孤调，如寇准的《江南春》、黄庭坚的《望江东》，都是孤调。寇准的《江南春》是：“波渺渺，柳依依。孤村芳草远，斜日杏花飞。江南春尽离肠断，萍满汀洲人未归。”

孤雁出群格  

又称为借韵。律诗中首句可入韵也可不入韵，如果入韵，其韵字不一定与以下其他韵字同在一部，使用邻韵字也可。这叫做孤雁出群格。谢秦《四溟诗话》说：“七言绝、律，起句借韵，谓之‘孤雁出群’，宋人多有之。”林通《山园小梅》诗：“众芳摇落独暄妍，占尽风情向小园。疏影横斜水清浅，暗香浮动月黄昏。霜禽欲下先偷眼，粉蝶如知合断魂。幸有微吟可相狎，不须檀板共金撙。”此诗首句韵脚用的是先韵，而国、昏、魂、群等韵脚则是元韵字，首句用的是邻韵，属于“孤雁出群格”。

古乐府  

指流行于汉、魏、晋、南北朝时代的乐府诗。它有别于笼统所指的乐府。后代文人摹仿古时乐府风格而写的作品，也可称为古乐府。

鼓吹词  

成套词的一种。它是由九种曲子合成的。鼓吹词本是马上演奏的军乐，后来归入乐府。开始时鼓吹词并不成套，到了宋代之时才形成套数。

鼓吹曲辞  

乐府的一种，又称为短萧饶歌，“铁歌”有人认为是“杂曲”的异称，其中一部分是一种军营中行用的乐曲。它使用一些由北方羌胡等少数民族传人的乐器演奏，富有塞外音乐的特点。有的采用民间间里的歌谣，另有一些是文人的制作，内容较为庞杂，主要流行于汉至唐代，作品如《战城南》、《君马黄》、《有所思》、《上邪》等。今举《上邪》为例：“上邪我欲与君相知，长命无绝衰。山无陵，江水力竭，冬雷震震，夏雨雪，天地合，乃敢与君绝！”

鼓子词  

作词时联章的一种方式，用同一个曲调连续歌唱包含内容较多的故事或景物。如宋人欧阳修写有《渔家做》十二首，分别吟咏十二个月中出现的景物。

---

作者: 零下68度    时间: 28.3.2010 13:35
广韵  

著名韵书。它是宋朝人陈彭年、邱雍等人奉诏重修《切韵》和《唐韵》而成的。书成于宋大中祥符元年（公元１００８年）。《广韵》在《切韵》一百九十三韵和《唐韵》一百九十五韵的基础上，分为二百Ｏ六个韵部。全书共收二万六千一百九十四字，比《切韵》多了一倍以上。《广韵》在体例上主要是依据《切韵》，特别是所用的反切，更是采录《切韵》而来。当然，它也作了一些修订。《广韵》的注解，引用了大量的古籍，注释相当详赡。它行世以后，成为宋代初年以后甚为流行的一部官韵书，文人作诗用韵，均以之为依据。宋宝元二年（公元１０３９年），丁度等人据它进一步修编成《集韵》。广韵韵目《广韵》一书共分二百零六个韵部，其韵目如下：上平声：一东、二冬、三钟、四江、五支、六脂、七之、入微、九鱼。十虞、十一模、十二齐、十三佳、十四皆、十五灰、十六（口台）、十七真、十八谆、十九臻、二十文、二十一欣、十二元、二十三魂、二十四痕、二十五寒、二十六桓、二十七删、二十八山；下平声：一先、二仙、三萧、四宵、五肴、六豪、七歌、八戈、九麻、十阳、十一唐、十二庚、十三耕、十四清、十五青，十六蒸、十七登、十八尤、十九侯、二十幽、二十一侵、二十二覃、二十三谈、二十四盐、二十五添、二十六咸、二十七衔、二十八严、二十九凡；上声。一董、二肿、三讲、四纸、五旨、六止、七尾、八语、九* 、十姥，十一荠、十二蟹、十三骇、十四贿、十五海、十六轸、十七准、十八吻、十九隐、二十阮、二十一混、二十二很、二十三旱、二十四缓、二十五潸、二十大产、二十七铣、二十八称、二十九筱，三十小、三十一巧、三十二皓、三十三奇、三十四果、一三十五马、三十六养、三十七荡、三十八梗、三十九耿、四十静、四十一迥、四十二拯、四十三等、四十四有、四十五厚、四十六黝、四十七寝、四十八感、四十九敢、五十琰、五十一忝、五十二俨、五十三赚、五十四槛、五十五范；去声。一送、二宋、三用、四绎、五寘、六至、七志、八未、九御、十遇、十一暮、十二霁、十三条、十四泰、十五卦、十六怪、十七* 、十八队、十九代、二十废、二十一震、二十二再、二十三问、二十四掀、二十五愿、二十六月、二十七恨、二十八翰、二十九换、三十谏、三十一铜、三十二雳、三十三线、三十四啸、三十五笑、三十六效、三十七号、三十八简、三十九过、四十杩、四十一漾、四十二宕、四十三映、四十四净、四十五劲、四十六径、四十七证、四十八旺、四十九有、五十候、五十一幼、五十二沁、五十三勘、五十四闹、五十五艳、五十六栋、五十七瞩、五十八陷、五十九鉴、六十梵；人声：一屋、二沃、三烛、四觉、五质、六术、七栉、人物、九迄、十月、十一没、十二曷、十三末、十四黠、十五辖、十六届、十七薛、十八药、十九择、二十陌、二十一麦、二十二昔、二十三锡、二十四职、二十五德、二十六缉、二十七合、二十八盍、二十丸叶、三十帖、三十一洽、三十二狎、三十三业、三十四乏。

---

作者: 零下68度    时间: 28.3.2010 13:35
汉铙歌  

乐府的一种，实即鼓吹曲辞。《晋书·乐志》说：“汉时有短萧烧歌之乐，其曲有《朱鹭》、《思悲翁》／艾如张》、《上之回》、《雍离》、《战城南》、《巫山高》、《上陵》、《将《君马黄》、《芳树》、《有所思》、《雉子班》、《圣人出》、《《临高台》、《远如期》、《石留》、《务成》、《玄云》、《黄雀《钓竿》等曲。”这些饶歌都以首句为名。它们是汉魏乐府里比较古老的曲调。如《上之回》：“上之回，所中益。夏将至，行将北。以承甘泉宫，寒暑德。游石关，望诸国。月支臣，匈奴眼，令从百官疾驱驰，千秋万岁乐无极！”

颔联  

律诗中的第三、四句合为一联，称为颔联。颔联必须使用对仗。如杜甫《登楼》诗中“锦江春色来天地，玉垒浮云变古今”，就是“颔联”。

合璧对  

元曲的一种对仗格式，两句之间构成对仗，用珠联壁合之意，《太和正音谱·对式》说：“合壁对，两句对者是。”例如无名氏小令《中吕·十二月》：“静巉巉烟霞岭北，响潺潺涧水桥西。光灿灿银河倒泻，高耸耸碧玉盘堆。”

合用  


中古时指韵书中规定可以在一起押韵的不同韵部的字汇合使用，称为“合用”。也称为“同用”。如《广韵》中标明冬韵与钟韵可以同用。它与“独用”相对。《广韵》中可以同用的韵部有（以平赅上、去、入）：冬钟、支脂之、虞模、佳皆、灰哈、真谆臻、文欣、元魂痕、寒桓、删山、先仙、萧宵、歌戈、阳唐、庚耕清、蒸登、尤侯幽、覃谈、盐添、咸衔、严凡。可以合用的韵部，其实际语音在中古时一般比较接近或相同。

合掌  

又称合掌对，是格律诗对仗的一种毛病。一首诗中，出句与对句所用的词基本同义或完全同义，上下旬意思重复，好像两只手掌合在一起，故称这样的对仗为“合掌”。合掌是对仗时所应当避免的。刘勰在《文心雕龙》中称这种对仗为“正对”，是一种拙劣的对仗。如宋之问《初到黄梅》诗：“马上逢寒食，途中属暮春。”纪购《瀛奎律髓刊误》评论说：“途中、马上，暮春、寒食，未免合掌。”

合辙  

即指押韵。押韵有一定的规范，有统一的路径可以依循照行，如车之有轨辙一般，所以明清时称押韵叫做“合辙”。近代把依据北方语音归纳出来的十三个韵部称为“十三辙”。按这些韵辙押韵，也叫做合辙。

和  

乐府中的和声。《梦溪笔谈·乐律》说：“。’ｆ乐府皆有声有词，连属书之，如‘贺贺贺’、‘何何何’之类，皆和声也。”宋郭茂倩《乐府诗集·相和歌辞序》说：“吴声、西曲前有和，后有送。”

和诗  

与别人相唱和的诗。和诗可用原韵，也可以不用原韵，只用诗与人奉和即可。和诗是不同作者同咏一题，与赠答诗不一样。后者是有赠有答，各述己志。

和韵  

古代作诗的方式之一。又称为“唱和”、“酬唱”、“唱酬”，指作诗时与别人相唱和。一般指用所和的诗的原韵作诗，所以称为“和韵”。和韵有三种方式：一种是“依韵”，用所和的诗的同韵字即可，不必用原字。二是“次韵”，又叫“步韵”，用所和的诗的原韵原字，其先后次序也与被和的诗相同。三是“用韵”，用所和的诗的原韵脚字而先后的次序可以不同。往往写明“用原韵”。

鹤膝  


弃梁间诗人沈约等人所提出的作诗“八病”之一。据空海《文镜秘府论》的说法，其具体内容是指五言诗中第五个字（即第一句的末一字）不能与第十五字（即第三句的末一字）声调相同。不然就犯了“鹤膝”的毛病。如《古诗十九首》“客从远方来，遗我一书札。上言长相思，下言久别离。”来及思同作平声，这就叫犯了鹤膝的毛病。但蔡宽夫《诗话》及仇兆鳌《杜诗详注》等书的说法，则是指一句之中首尾的字都是清音而中间一字是浊音声母（这与蜂腰的首尾为浊、中间为清的情况正好相反），就叫犯鹤膝的毛病。

横吹曲辞  

乐府的一种。是古代军营中所用的乐章。是北朝时北方民族（北狄）在马上演奏的一种乐曲，其中的梁横吹曲是吸收自北方的民歌，风格豪放，主要流行于汉代至梁代，著名的作品如《木兰诗》、《敕勒歌》、《企喻》、《琅班王》、《矩公主》、《紫骡马》、《黄淡思》、《地驱乐》、《雀劳利》、《慕垂》、《陇头流水》等。它们融合了汉族和北方少数民族文化的精华。今举《敕勒歌）｝为例；“敕勒川，阴山下，天似穹庐，笼盖四野。天苍苍，野茫茫，风吹草低见牛羊。”


葫芦格  

.古代押韵的一种格式。押韵时，两个可以通押的韵在一起相押。如寒与删，前两韵脚押寒韵，后四韵脚押删韵。先小后大，好像葫芦的形状，这种韵式称为葫芦格。

---

作者: 零下68度    时间: 28.3.2010 13:35
回文诗  

杂体诗的一种，汉代以后多有出现。回文诗可以分为繁体的“盘中诗”和璇矶图”以及简体的回文诗。一繁杂的盘中诗为汉人苏伯玉之妻所制，而璇玑图则出自前秦窦滔之妻苏惠之手。一般的简单回文诗，据刘辎《文心雕龙·明诗篇》所述，为道原（有人说“原”字是“庆”字之误）所创。但《杂体诗序谓“晋傅咸有回文反复诗二首”，则又在道庆之前。后代文人也作了不少回文诗，桑世昌辑有《回文类聚》一书，可以参考。回文诗的构成，是诗句正倒读来皆可成诵。如苏轼所作的《题金山寺》诗，正读是：“潮随暗浪雪山倾，远浦渔舟钓月明，桥对寺门松径小，巷当泉眼石波清。迢迢远树江天晓，蔼蔼红霞晚日晴。遥望四山云接水，碧峰千点数鸥轻。”倒过来读却成了：“轻鸥数点千峰碧，水接云山四望遥。晴日晚霞红蔼蔼，晓天江树远迢迢。清波石眼泉当巷，小径松门寺对桥。明月钓舟渔浦远，倾山雪浪暗随潮。”回文诗的制作，表现了汉语独有的语言特点。首先，它反映了汉语音节结构的分析性。所谓分析性，是指汉语的音节既可以单独分开来用，也可以灵活地与其他音节结合起来用，这与某些外国语那种某一个词比较固定地由多个音节构成不易分拆的情况不同，这就便于在回文诗中能够正倒自如地与其他音节结合构成有意义的文句。其次，要写成回文诗只有在语词没有词形变化（如词尾时、格等的变化）的情况下才有可能，这也反映出汉语词语的特点。再次，回文诗还表明了汉语音节结构严整性的特点。只有音节结构整齐，才能经过纵横反复之后保持音节数的齐整和节奏（音步）的匀称。

会文堂词韵  

明人胡文焕编撰的一部词韵书（刊于《格致丛书》内），这是现在所能见到的最早的一部词韵书。词于唐宋之际兴起，宋时大为流行，但彼时作词，没有专用的词韵书可资依据。后代出现的词韵书，多是后人据前代词家作词用韵的习惯或条例所拟作，故多是归纳性的、补撰性的作品。胡氏此书也不例外。

急曲  

节奏急促的曲牌，称为急曲，南曲多用。如《胡女怨》、《青歌儿》等南曲曲牌，便属急曲。相当于后代的快板曲。南曲联套中，急曲常放在漫曲之后。

集曲  

与词中的“犯调”相似。它截取数个曲牌中的曲句合成新的曲牌。集合同一个宫调中的曲牌的，叫做“犯本宫”；集合不同宫调曲牌的，叫做“犯别宫”。集曲多出现于南曲中，北曲则很少见。集曲多以所集主要曲牌上加“犯”字表示，如《风入松犯》，即以《风入松》为主调，集合其他曲调而成。或兼取不同曲牌之名以为名，如《甘州歌》，乃是集《八声甘州》及《排歌》而成。

尖叉  

指用险韵作诗。宋苏轼写有《雪夜书北台壁二首》的诗，其中一首末二句是“试扫北台看马耳，未随埋没有双尖”；另一首的末二句是“老病自嗟诗力退，寒吟《冰柱》忆刘叉”（刘叉作有《冰柱》诗），用了“尖”和“叉”这两个较为艰僻的字入韵但在诗句中用得自然、贴切，不显硬凑之病，所以后人用“尖叉”指代善用险韵的作法。沈德潜《说诗碎语》说：“东坡‘尖’、‘叉’诗，偶然游戏，学之恐入于魔。”认为故意押险韵不宜提倡。

减字  

作词时在某词调定格的基础上减少一些字句而形成一种新的词调，这叫“减字”。如《木兰花》这一词牌有《减字木兰花》。经过减字后的词形成一种新的格式。如《木兰花》原是八旬七言的词，押仄声韵，经过减字之后变为《减字木兰花》，它比原调的上下片第一、第三句各减少三字，从八句都为七言变为四、七言各四句交互的句式，而且从一韵到底押仄声（去声）字变为平、仄韵换用。

建安体  

建安是汉献帝的年号。献帝统治期间，文坛上出现了以曹操父子和“建安七子”（陈琳、孔融、王集、徐干、阮掴、应场、刘检）为代表的文学创作潮流，他们所写的诗歌以五言为主，音节自然，双句押韵。这种新起的文学形式吸取了汉代乐府民歌的营养，在内容上抒写了对社会生活的较为深刻的感受，在艺术风格上表现了较为强劲的气魄，重视气韵，不事雕饰，被后代誉为“建安风骨”。这“建安体”是五言诗渐趋形成的一种诗歌体式，唐代陈子昂、李白等辈崇尚此体。

建除体  

古代杂体诗的一种。相传最早有南朝宋鲍照的《建除诗》。这种诗每首二十四句，从第一句开始，每隔一句，冠以建、除、满、平、定、执、破、危、成、收、开、闭十二个字，是从寅卯至子丑十二个时辰的代号。

江南弄  

古代韵文的一种，属乐府诗一类。其格式是以七言三句和三言四句结合成篇，七言部分句句押韵，三言部分隔句押韵，中间换韵。梁武帝萧衍作有《江南弄》七篇，其一篇是：“美人绵眇在云堂，雕金缕竹眠玉床，婉爱寥亮绕红梁。绕红梁，流月台，驻狂风，郁徘徊。”江南春 此调是宋人寇准自度曲。用其词中“江南春尽离肠断”之语为名。

交韵  

韵文押韵的一种方式。一诗中交叉使用不同韵部的字相押。“进退格”即属于交韵。例如陆游的《钗头凤》：“红酥手，黄腾酒，满城春色宫墙柳。东风恶，欢情薄，一怀愁绪，几年离索。错！锗！错！春如旧，人空瘦，泪痕红浥鲛绡透。桃花落，闲池阁，山盟虽在，锦书难托。莫！莫！莫！”这便是交韵的例子。又如温庭筠《定西番》词；“汉使昔年离别，攀弱柳，折寒梅，上高台。千里玉关春雪，雁来人不来。羌笛一声愁绝，月徘徊。”别、雪、绝与梅、台、来、徊交叉押韵，这也是交韵。

郊庙歌辞  

乐府的一种，它主要是贵族创作或享用的乐曲，主要是用于郊祀（祭天神或地抵）或庙堂中祖先祭典的歌辞，流行于汉至五代时期。如汉代的《郊把歌》、《安世房中歌》等即属这类作品。

---

作者: 零下68度    时间: 28.3.2010 13:36
节奏  

某种声音在相隔均等的时段中的再现，便叫节奏。诗歌的节奏，是诗歌具有音乐美的决定性要素。没有节奏，也就不成其为诗歌。诗歌中的节奏单位叫做“音步”，也称为“顿”。－－一般的四言诗可以分为两个节奏，也就是两个音步。节奏可以分为两种，一是音乐节奏，即表现于读音形式上的节奏，它与平仄紧密联系在一起，一个音步，往往是由一个平平与仄仄（或单平单仄）构成，如孟浩然《舟中晓望》诗“挂席东南望，青山水国遥”，节奏与平仄的划分相一致、“挂席”是仄仄，“东南”是平平，“望”是仄，“青山”是平平，“水国”是仄仄，“遥是平。平与仄相交替。另一是意义节奏，它跟词的意义密切相关，往往是一个双音词结成一个意义节奏，一个单音节词也可以构成一个节奏，如岑参《寄左省杜拾遗》：“联步趋丹陛，分曹限紫微。”联步、趋、丹陛、分曹、限、紫微各是一个节奏，这是从词义上划分的，与平仄的交替不一致，本来“联步”是仄仄，“趋丹”是平平，“陛”又是仄，“分首”是平平，“限紫”是仄，“微”是平，但从意义上来划分节奏与平仄的划分不一致。

截句  

绝句的别称。有人认为绝句是由律诗截取一半而成的，所以称绝句为截句。赵翼（（余丛考》引《诗法源流》说：“绝句，截句也。如后两句对者，是截律诗前半首；前两句对者，是截律诗后半首；四句皆对者，是截中四句；四句皆不对者，是截前后四句也。”有人不同意这种说法，谓绝句（四句诗体）在律诗之前即已存在。胡应以《诗家·内编》说：“五、七言绝句，盖五言短，古七言歌之变也”，他认为：“谓截近体首尾或中二联者，恐不足凭。五言绝起两京（指两汉），其时未有五言律。七言绝起四杰（指初唐），其时未有七言律也。”工夫之《姜斋诗话》也有类似的说法。

解  

古诗中乐章的段落。是指乐曲曲调中暂时的休止。《古今乐录》说：“枪歌（俗曲）以一句为一解，中国（指我国古代的中原地区）以一章为一解。”宋郭茂情《乐府诗集·相和歌辞序队卷二十六）说：“凡诸调歌辞，并以一章为一解。”一般用“解”来划分诗歌的自然段落。如乐府诗《陌上桑》可以分为三个自然的段落，所以一般又称为三解。《善哉行》分为六解。其实，一解就相当于音乐上一个乐章。

借宫  

曲中的一种联套方式。联套一般以同一宫调的曲牌构成。但有时为了增强其表现力，也可借用不同宫调的曲牌加入，这叫做“借宫”。借宫一般用于剧曲之中，散曲不用。所借宫调应是音调较为接近，并且各种官调之中只限于少数的曲牌可以借出，并不是可以任意借用。例如《西厢记》一本二折的中吕套，借用了“正宫”《脱布衫》、《小梁州》、《么篇》三支曲子刘时中“正宫”《端正好·上高监司》后套中的《十二月》和《尧民歌》是借自“中吕宫”的曲子。

借音对  

借对中的一种。“借音”是利用字词之间的同音关系，以甲词（字）来表乙词（字）。例如出句用了甲字，对句本来应当使用与甲字意义相类似的乙字，但用乙字在全句的意义上又不合适，一于是就选用一个与甲字同音而又字义相关的两字来结成对仗，这就是“借音”对。俞划逸老堂诗话》说：“洪觉范《天厨禁育》有琢句法，中假借格如‘残春红药在，终日子规啼”，以红对子（谐紫），如“住山今十载，明．日又迁居’，以十对迁（谐千），朱子檐诗话谓其论诗近于穿凿。余谓孟浩然有‘厨人具鸡黍，雅子摘杨梅’，以鸡对杨（谐羊），老杜亦矿掘杞因吾有，鸡栖奈瓜何’，以拘（谐狗）对鸡，韩退之云‘眠昏长讶双鱼断，耳热何辞数爵频’，以鱼对势（谐雀），皆是假借，以寓一时之兴，唐人多有此格，何以穿凿为哉丿文中所举，就是俗音对

近  

词的一种体裁，又叫做“近拍”。近为大曲中某一遍曲调之名，于舞蹈之前演奏。王易《词曲史》说：“近拍，谓近于入破，将起拍也。故凡近词皆句短韵密而音长。”近的篇幅长于小令，大致上相当于中调。近最短的，如《好事近》，四十五字；最长的如《剑器近》，九十六字。称为“近”的词，还有《丑奴儿近》、《早梅芳近》、《卓牌子近》、《祝英台近》等。

---

作者: 零下68度    时间: 28.3.2010 13:36
近代曲辞  

乐府的一种。是六朝以来宫廷中的作品和唐人的声诗。已缺乏古乐府辞的风格．

近拍  

“近”的别称，词的一种体裁。词调中有《郭郎儿近拍》、《快活年近拍》、《隔浦莲近拍》等。前人称将旧曲翻成新调也叫做“近拍”。王灼《碧鸡漫志》说：化荔枝香》今歇指、大石两调中皆有近拍，不知何者为本曲。”近拍即指新的词调。

近体乐府  

这是宋人对词的称呼。欧阳修《欧阳文忠公集》中的词（共有三卷）题作“近体乐府”，周必大称自己的词集也叫做《平园近体乐府》。北宋时，一般称词为乐府，因为词要合乐，与乐府相同，如苏轼的词集称《东坡乐府》，杨万里的称《诚斋乐府》，晏几道的称《小山乐府》等。为了区别于前代的乐府诗，后来才使用“近体乐府”这个叫法。元人把北曲也叫做“近体乐府”，明人所称的近体乐府，则是指南曲。

近体诗  

又称今体诗、格律诗。它相对于古体诗而言，也就是“新近兴起的诗”的意思。近体诗的名称是唐宋时人的叫法。因为这种诗体主要兴起于南北朝而盛行于唐代。唐初的沈栓期、宋之问创作律诗，开风气之先，对格律诗的最终形成有推进的作用。宋元以后近体诗也一人流行很久。这种近体诗是继承汉魏六朝以来的五、七言诗演变而成的。近体诗讲究严格的格律，在句式、押韵、平仄、对仗、篇章等方面都有严格的规定。这些规定的总和就形成近体诗的格律，所以也称为格律诗。格律诗的格律，主要表现在三个方面：讲究平仄，注意粘对，须用对仗。

进退格  

律诗押韵时用不同韵部的字，一进（用甲韵）一退（用乙韵），又一进（用甲韵）又一退（用乙韵），这种轮流换用前后不同韵部字的押韵格式，称为“进退格”。这种押韵格式据说是唐人李贺所首创。宋人间亦有作，如杨万里《进退格寄张功父姜尧章》诗：“尤萧范陆四诗翁。此后谁当第一功。新拜南湖为上将，更率白石作先锋。可怜公等俱痴绝，不见词人到老穷。谢遣管城依已晓，酒泉端欲乞移封。”此诗翁、功、穷为东韵字，锋、封为钟韵字，东与钟韵轮换着用，这就是进退格。

颈联  

律诗中的第五、六旬结合成一联。称为颈联。颈联必须使用对仗。如：杜甫《登楼》诗中“北极朝廷终不改，西山寇盗莫相侵”，就是“颈联”。

竞病  

押险韵的代称。据《南史·曹景宗传》所载，曹外出用兵，凯旋回朝，梁武帝在华光殿宴饮联句，令左仆射沈约赋韵，当时只剩下“竞”、“病”两个字，用它们来押韵作诗的难度很大，但曹景宗一下子便写出了这样一首好诗：“去时儿女悲，归来笳鼓竞。借问行路人，何如霍去病。”皇帝叹赏不已，而沈约及其他朝臣也“惊嗟竟日”。后人用这里的“竞病”二字代指押险韵的本领。

九官  

词曲音乐所用的一套宫调系统。元代剧曲所用的宫调实际只有九种，即黄钟宫、正宫、仙吕宫、南吕宫、中吕官、大石调、双调、商调、越调，所以称为“九宫”。

九言诗  

每句九个字的诗。历史上作九言诗者极少。据云元时夭目山僧人明本作《梅花诗》即为九言：“昨夜东风吹折中林梢，渡口小艇滚入沙滩拗。野树古梅独卧寒屋角，疏影横斜暗上书窗敲。半枯半活几人厌蓓蕾，欲开未开数点合香苞。纵使画工善画也缩手，我爱清香故把新诗嘲。”

---

作者: 零下68度    时间: 28.3.2010 13:36
救孤平  

格律诗中，如果犯了孤平，即一个诗句中除了韵脚外只有一个平声字，像“平平仄仄平”或“仄仄平平仄仄平”这样的句子，由于第一或第三个字本该用平声字而用了仄声字，就必须加以补救。救孤平的办法，就是把第三或第五个宇用仄的地方改用平声字，变成“仄平平仄平”或“仄仄仄平平仄平”的句子。例如李白《夜泊山寺》诗“危楼高百尺，手可摘星辰。不敢高声语，恐惊天上人”，这最后一句就是救了孤平的句子。“恐”字处本当用平而用了仄声字，便于“天”字处由仄改用平声字。如果是对句（双句）犯了孤平，就必须“双救”。例如杜甫《捣衣》诗：“已近苦寒月，况经长别心”，下句“况”字处本当用平而用了仄声字、便以“长”字相救（由仄改用平），而上句的“苦”字处本当用平而用了仄声字，这个“长”字也兼救上句，这叫做“双救”。犯孤平的句子也属于拗句，所以救孤平也属“拗救”中的一种类型。

救尾对  

元曲运用对仗的一种方式。即在曲的末尾三句设对。其目的在救结尾文句气势的卑弱，使文气增强，所以称为“救尾对”。例如张可久小令《山中》；“黄叶青烟丹灶，曲阑明月诗巢。绿波亭下小红桥。老梅盘鹤膝，新柳舞弯腰，嫩茶舒凤爪。”又如张可久《虎邱道上》；“船系谁家古岸？人归何处青山；且将诗做画图看。雁声芦叶老，鹭影蓼花寒，鹤巢松树晚。”东三句都用对仗。

句句韵  

韵文押韵的一种方式。即每一句都入韵。《诗经）｝中多有每句押韵的篇章；汉代的“柏梁体”也是每句入韵。词曲中每句入韵的情况就更多。

句中韵  

古代诗歌押韵的一种形式，即韵文在一句的中间使用押韵的手段。句中韵有两种情况，一是各句之中相同地位的字互相押韵，如《诗经》中某些句子，在句末的语气助词之前用韵，像《周南·汉广》：“南有乔木，不可体思。汉有游女，不可求思。汉之广矣，不可泳思，江之永矣，不可方思。”本章中的“思”字是语气助词，各句中的“休”与“求”押韵，“广”与“泳“永”、“方”等字押韵，这些都是句中韵。另一种是一个诗句之中，居于句中的字与句末的字相押，汉代韵文中多有此种押韵法，如《汉书》中的“抱鼓不鸣董少平”，鸣与平字为韵。词中也有，如苏轼《醉翁操》词；“琅然清圆谁弹，响空山无言。”句中的“然、圆、弹、山、言”等字相押。

绝句  

中古近体诗的一种，又称绝诗、律绝、断句。一般把近体诗中四句结成一首的诗称为“绝句”。就其篇幅说，它是律诗的一半。绝句的句子也有五言与七言之分。前者称为五言绝句，简称五绝；后者称为七言绝句，简称七绝。古体诗也有绝句，所以绝句细分起来有律绝和古绝两种。平仄、押韵都有严格的规定。

---

作者: 零下68度    时间: 28.3.2010 13:36
宽对  

近体诗对仗的一种。它与工对是相对的概念。宽对是一种不很工整的对仗，一般只要句型相同、词的词性相同，即可构成对仗。这样的对仗，一般称之为“宽对”。宽对要比邻对的要求再宽一些。如一般以名词对名词、以形容词对形容词等便可以。如：黄鲁直《答龙门潘秀才见寄》诗第二联“明月清风非俗物，轻裘肥马谢儿曹”便是宽对。

宽韵  

中古时供作诗的人检用的韵书一韵之中管字较多、可供选择的入韵字较广的韵部，称为“宽韵”。如《广韵》中的支、鱼、尤、阳、东、庚、先等韵部。押宽韵可使写诗较为自由一些。

乐府  

古代一种诗体。“乐府”本是秦朝设立的音乐机构，入汉以后，汉武帝加以承袭沿用，并进行充实、改编，形成一个制定乐谱、搜集歌曲和训练演唱人员的专门机构。《汉书·礼乐志》说：“至武帝定郊祀之礼…，··乃立乐府，采诗夜诵，有赵、代、秦、楚之沤。以李延年为协律都尉。复举司马相如等数十人，造为诗赋，略论律吕，以合八音之调，作《十九章》之歌。”到六朝时，乐府从专指音乐机构转变为指称一种诗体。这种诗不必人乐，也不一定合律，故又称之为“拟乐府”。其作品如《羽林郎》、《陌上桑》、《秋胡行》、什Ｉ一五从军征》等。诗体继承和吸收了《诗经》及其他民歌的特点加以丰富而发展起来，它与《诗经》的体式有某些共同之处。在内容上，它反映的社会生活更为广泛；在艺术的表现手法上比《诗经》更为丰富多彩，其句法以五言为主。其表现力较之《诗经》的四言体更强。后代的五言诗，基本上是由乐府的句式发展演变而成。到了唐代，乐府则是指称一种既有别于近体诗（格律诗〕和一般五、七言古诗的较为质朴、直拙而活泼清新，以叙事和记述民俗、具有讽喻性的诗体。前期的乐府本是用以配乐的歌辞，到了隋唐以后，乐府逐渐脱离音乐而独立。但不管是否合乐，类似的作品都称为乐府或叫新乐府。其创作形式比较自由灵活，没有形成固定的格律，句式相当多样。但乐府也有一些是合律的、合平近体诗格律的乐府。人们称之为“合律乐府”，并将它归之于近体诗之内。不合律的则属古体诗。唐人所写的“新乐府”，追求保存汉魏乐府古朴天然的风貌，不受形式的束缚。元代之时，乐府则泛指元曲，包含散曲和杂剧等。明何良俊《四友斋丛说》云：“元人乐府，称马东篱、郑德辉、关汉卿、白仁甫四大家。”则是以元曲为乐府。元人罗宗信在作《中原音韵·序》时，也以“大元乐府”与唐诗、宋词并称，杨朝英编散曲集，叫做《朝野新声太平乐府》，是把散曲叫作乐府，有人则把杂剧也称为乐府，如《录鬼簿续编·汤舜民传》日：“所作乐府、套数、小令极多。”元时又称艺人为乐府。

离骚体  

又简称为骚体，或楚辞体，这种诗体摹仿屈原《离骚》的句法，故有此名。骚体句子不整齐，可以有五言、六言、七言，不讲声律。一般篇幅较长，近于散文，着重于抒情，词藻华丽，多用语气助词“兮”。音节古拗，唐时有作此诗者，如李白、杜甫、卢照邻诸人。

礼部韵略  

宋代初年，与审定《切韵》改撰《广韵》的差不多同时，为适应科举应试的需要。主持科举考试的礼部就颁行了比《广韵》较为简略的《韵略》，这部《韵略》，由于撰于宋景德年间般称之为《景德韵略》。它事实上是《广韵》的略本。戴震《声韵考说：“是时无《礼部韵略》之称，其书名《韵略》，与所校定《切韵（案：即《广韵吁同日颁行，独用、同用例不殊。明年，《切韵》改赐新名《广韵》，而《广韵》、《韵略》为景德、样符间详略二书。”可知《景德韵略》与《广韵》是同时产生的。到了景佑四年（公元１０３７年），即在《集韵》成书当年，宋仁宗命《集韵》的者丁度等人“刊定窄韵十三处”，对《景德韵略》再加刊定，改名为《礼部韵略》。可见它与《集韵》又是同时的作品。《礼部韵略》收字九千五百九十个，较《广韵》少了许多。收字少的原因，是为了便于应试士人的记诵和掌握。但韵部方面，仍与《广韵》一样，分为二百Ｏ六部。此书行世以后，历代时有增补。宋绍兴三十二年（公元１１６２年）丶毛晃向皇帝进献其所撰的《增修互注礼部韵略和这部书在原书的基础上，增加了两千六百多字。到淳熙（宋孝宗年号）年间，又有所谓淳熙《礼部韵略》出现，通行的本子题名为《附释文互注礼部韵略》，。中仍分二百Ｏ六个韵部。到了宋淳信（宋理宗年号）十二年（公元１２５２年），山西平人刘渊将其修编为《壬子新刊礼部韵略》。这部书比原来《礼部韵略》增加了四百三十六字。同时，它把原书的二百Ｏ六个韵部归井为一百Ｏ七部。此书后代亡佚，不过，元人黄公绍所作的《韵会》所分的一百Ｏ七部，就是依据此书而来的。从北宋至南宋期间，士人作诗用韵，特别是科举考试，就是以《礼部韵略》作为依据的。不过，《礼部韵略》原书今已不存，现在所能见到的，是《附释文互注礼部韵略》。平仄 古人作诗区分汉语声调的一种术语。仄就是侧，即不平之意，取其与平相对、平仄概括了古代汉语的四声。平包括平声，仄则包括上、去、入声。近体诗中平声字与仄声字有规律地并列、交错、相对形成不同声调的字参互错用，构成诗歌格律的重要表现之一，这称为“平仄律”。唐宋的格律诗一般只以平与仄对举，而宋元时代出现的词、曲，为了歌唱的需要，不单要讲究平仄，而且在仄声字中分别讲究上、去、人声字的运用，特别重视对上、去声字的调配使用。这是诗与词曲在运用声调上的重要差别。近体诗对平仄的运用，一是讲究句中各字平仄的排列；或是一句之中平仄声字的交替，或是对句之内平仄声字的对立，另一是一篇之中各句平仄声的安排，如讲究相粘之类。平仄的交替、对立、相救等做法，使诗句的格式变得多样化，这也就是刘勰在《文心雕龙·声律篇》中所说的“异音相从谓之和，同声相应谓之韵”的异音相从的表现。

---

作者: 零下68度    时间: 28.3.2010 13:36
笠翁词韵  
清人李渔所编的一部词韵书。此书分舒声韵为十九部，人声韵为八部，共二十七部。正文体例仿照《中原音韵》的做法，分小韵而不注音，偶有简单释义。其书刊行于李渔晚年之时，是归纳前代词家押韵之作。

连环体  

元曲的一种体式，下一章用上一章末句开首，或使用上章末句之辞意。又称为联珠格。诗、词中则称为顶真体。如乔吉的越调《小桃红·效联珠格》：“落花飞絮隔朱帘，帘静重门掩。掩镜羞看脸儿要。要眉尖，眉尖指屈将归期念。念他抛闪。闪咱少欠，欠你病厌厌。”

联  

中古格律诗的诗句，一般分为八句的律诗和四句的绝诗。律、绝诗的两句结合成一联。如是律诗，可以分为四联，依次称为首联、颔联、颈联、尾联。

联句  

又写作连句，是由二人以上各作一句或数句而联缀成篇。这种联句的作法据说起于汉武帝的《柏梁台》联句，后代继作者不少。有的是每人一句，每句押韵，这就是“柏梁作”；也有每人一句，两句才押一韵的；有每人两句自成一韵的；有每人四句各成两韵的；有作对句并连出句的，等等。形式颇为多样。这种作诗形式多用于友朋饮宴、同僚酬流时的制作。

联套  

元曲中按一定的规则把同一官调的曲牌联缀在一起构成套曲的一种方式。联套有时也可以“借宫”。元曲中最常见的联套方式是“多曲体”，即全套用同一宫调的不同曲牌联缀合成，有的曲牌还可以连用。此外，还有“单曲体”，即除了引子和尾声之外，用同一个曲牌反复吟唱。此体多见于南戏。又有“循环曲体”，即除了引子和结尾之外，部分或全部曲调使用两个曲牌循环交替使用，如《替杀妻》二折中，用《滚绣球》与《倘秀才》两曲牌循环交替。

联章  

古代制作韵文的一种体式。把两首以上同调或不同调的词联结起来组成套曲，这叫做联章。联章中各词吟咏的多是同一个或同一类题材。联章可以分为普通联章、鼓子词、转踏等几种形式。又从所吟题材的是否合一分为一题联章和分题联章两种。

联珠对  

元曲的一种对仗格式。指多句构成对仗。《太和正音谱·对式》说：“联珠对：句多相对者。”如王实甫小令《别情》：“自别后遥山隐隐，更那堪远水湖组。见杨柳飞绵滚滚，对桃花醉脸醋酸。透内阁香风阵阵，掩重门暮雨纷纷。怕黄昏忽地又黄昏，不消魂怎地不消魂？新啼痕压旧啼痕，断肠人忆断肠人。今春，香肌瘦几分，搂带宽三寸。”前面六句是一组对仗，第七至第十句又是一组对仗，各句相对。最后两句也构成对仗。一组之中，往往又两两相对。

梁横吹曲  

乐府诗的一种，实是北朝时的北方少数民族民歌，质朴、粗犷，一般称为“北狄乐”或北歌。一有《折杨柳歌》、《陇头歌》、《地驱乐歌》、《企喻歌》、、《隔谷歌》等。

邻对  

近体诗对仗中的一种。用词义的门类比较接近的词为对，便叫“邻对”。所谓词义门类相近，如天文与时令、地理与宫室、器物与衣饰、植物与动物、方位与数量等的关系。用这些意义接近的词为对，就是邻对。如白居易《感春》中的两句：“草青临水地，头一见花人。”草与头不同类，水与花不同类，地与人不同类，这可以算是邻对。

邻韵  

读音相近、韵书中排在邻近的韵称为“邻韵”。如东与冬、江与阳、支与微、鱼与虞、佳与灰、寒与删、萧与豪、庚与青、章与盐、真与文等。中古格律诗一般必须押本韵的字，只有首句入韵时可以使用邻韵。即首句与次句用邻韵相押，以映衬下文的“主的”相押，因为古人把首句入韵看成是多余的韵，往往不计。所以即使是首句用邻韵宇押韵，也不算出韵。如李商隐《深宫》一诗：“金殿香销闭统笼，玉壶传点咽铜龙。狂部不惜梦阴薄，清露偏知桂叶浓。斑竹岭边无限泪，景阳宫里及时钟。岂知为雨为云处，只有高唐十二峰。”首句的笼字属东韵字，而其余入韵的龙、浓、钟、峰则属冬韵字。东韵字与冬韵字相押，便是押邻韵。首句所押的邻韵，一般又称之为衬韵。


令  

词的一种体裁。它的特点是字数较少，格调比较接近民歌。令的名称可能来自唐时的酒令。唐五代之时，文人所作的词多属于令。令又叫做“小令”。后人以篇幅的大小来区分令、引、近、慢等不同类型。一般认为整首词的字数在五十八字（或六十字）以内者为令。字数最少的令是《十六字令》，字数最多的是五十八字的《踏莎令》。宋初，一些中、长调的词也称为令，如《六么令》有九十六字，《念奴娇》有一百字，又称为《百字令》。张志和的《渔歌子》：“西塞山前白鹭飞，桃花流水鳜鱼肥。青箬笠，绿蓑衣，斜风细雨不须归。”全词共二十七字，即属于“令”一类的作品。

流水对  

近体诗对仗的一种．流水对是出句与对旬在意义上和语法结构上不是对立的，而是有上下相承的关系，两者不能脱离或颠倒，而是有一定次序的语言结构。如杜甫《闻官军收河南河北》诗的两句：“即从巴峡穿巫峡，便下襄阳向洛阳”，它们有前后相承接的关系，必须是先从四川的巴峡到达巫峡，然后才能再从襄阳到达洛阳，先后的次序不能倒置，而语句的关系上是下旬承接上句，两者构成一个顺承复句，而这两句使用的词语，却构成对仗。这种对仗有如流水，从上游流到下游，故称之为“流水对”。

六句诗  

一首之中共有六句的诗。《诗经》中有些诗就是六句组成的。汉魏六朝时有些诗也是六句，如昭明太子萧统的《长相思》。“相思无终极，长夜起叹息。徒见貌蝉娟，宁知心有忆。寸心无所因，愿附归飞翼。”后代的乐府、古风等，也有六句的。

六言诗  

每句六个字的诗。任防《文彦缘故》谓“六言诗，浪谷永作。”但谷永之诗后世不传。刘勰《文心雕龙·章句》则谓六言与七言“杂出《诗洲骚》”。一般诗集所辑录的六言诗，最早为孔融的《六言诗》：“汉家中叶道微。董卓作乱乘衰。簪上虐下专威。万官惶怖莫违。百姓惨惨心悲。郭李分争为非。迁都长安思归。瞻望关东可哀。梦想曹公归来。从洛到许巍巍。曹公忧国无私。减去厨膳甘肥。群僚率从祁祁。虽得俸禄常饥。念我苦寒心悲。”六言诗因为每句是三个节奏（音步），较为平板，故后代作六言诗者亦不多见。

---

作者: 零下68度    时间: 28.3.2010 13:37
箓斐秆词林要韵  

明成化年间陈择所编的一部词曲韵书，又称为《词林韵释》。原书不著撰人，《丛书集成》收有此书，题为“宋箓斐轩刊本”，实为明人之作。陈氏字大声，号秋碧，又号七一居士，下邳人，家于南京。此书也据《中原音韵》、《中州乐府音韵类编》、《琼林雅韵》等分韵母为十九类：一东红、二邦阳、三支时、四齐微、五车夫、六皆来、七真文、八寒山、九鸾端、十先天、十一萧韶、十二和何、十三嘉华、十四车邪、十五清明、十六幽游、十七金音、十八南山、十九占炎。韵目所用之字，多从《琼林雅韵》。收录字数较《琼林雅韵》略少。它对各个字义的注解，则多从《洪武正韵》。

辘轳格  

古代押韵的一种格式。律诗中的第一、第二联用甲韵，第三、第四联用亻与甲韵通押的乙韵。宋严羽《沧浪诗话·诗体》说：“有辘轳韵者，双出双收。”所谓双出双收，就是两韵用甲韵，两韵用乙韵，象辘轳轮转的样子。

律赋  

赋体的一种，盛行于唐宋时代。唐代初年，科举考试设有限韵的律赋以试士人写作韵文的能力。这种赋的特点是对押韵有较为严格的限制。开始时限作律赋，有用三韵、四韵、五韵、六韵、七韵等，到了唐太和年间以后，则以限作八韵为常。就是由考官命题，规定用八个韵脚字作成一篇附。除押韵外，还对平仄的运用多所讲究。押韵的韵脚有平有仄，平仄相间，并且必须按限定的韵字次序来写作。而且字数也有规定，一般不超过四百宇。

律绝  

由四句结成的律诗，称为律绝。律绝是相对于古绝而言的。如王勃《别人》诗：“江上风烟积，山幽云雾多。送君南浦外，还望将如何！”这是一首律绝诗。律绝又是律诗与绝句的合称。

律吕四犯  

作词时“犯调”的四种类型。宫犯商、商犯羽、羽犯角、角归本宫，实都是宫调相互之间的转调。四犯中只有宫犯商、商犯羽两种情况较为常见。

乱  

古代乐曲最后的一章，实即尾声。《论语·泰伯》：“关雎之乱，洋洋乎盈耳哉！”宋朱熹《四书集注》：“乱，乐之卒章也。”古代辞赋于一篇之末常有一段“乱曰”，其作用是概括全篇的要旨。《古今乐录》也说：“又诸调曲皆有辞、有声，而大曲又有艳，有趋，有乱。”《宋书·乐志》也谓：丶白头吟》曲有乱。”乐府《妇病行》、《孤儿行》等的末章皆有“乱”。

罗唝曲  

据传此曲调作于唐妓刘采春，又名《望夫歌》。有多种格体。现举一体为例。单调，四句，押二平韵，二十字。

慢  

词的一种体裁。其特点是篇幅较长，节奏较为舒慢，所以它又称为“慢曲子丶与“急曲子”相对），慢是它的简称。慢多属长调，大多在八九十字以上，约一百字上下。慢有一部分是从大曲或法曲截取向成的，有的则是由令词加长增衍而来的。如晒江月慢》山《西江月》加长的，《木兰花慢》则是《木兰花》的增行。称为慢的词有《熙州慢》、《长亭怨慢》、《声声慢》、《黄河清慢》、《扬州慢》、《恋芳春慢》、《石州慢》《探慢》、《拜星月慢》、《绕池游慢》、《惜余春慢》、《紫英香慢》等。

慢曲  

曲调舒缓、兼有赠板的南曲曲牌，又称为“细曲”，与“急曲”相对。南曲中的《仙吕宫·金盏儿》等都属于慢曲。有些曲牌没有赠板，但唱法和缓舒迟，也属于慢曲。

---

作者: 零下68度    时间: 28.3.2010 13:37
么篇  

简称为“么”。北曲中联用同一个曲牌的第二首曲，即重复小令一次，相当于南曲的“前腔”。么篇须押同一个韵部的字。有人认为北曲中的么篇来源于词的后片，“么”字是“后”字的简写，即是与前曲格律相同的后篇。不过，词的后片是固定的，么篇则可有可无。么篇可以换头，称为“么篇换头”，字数有时可以增减。么篇与重头不同。后者可以重复多遍，么篇则只重复一次而已。

南朝民歌  

南朝时流行于江南一带的民歌，以“吴歌”、“西曲”为主，内容多是抒发男女情爱的情歌，形式短小，言辞活泼清新，富于想像力，多以四句五言为主。

南曲  

元代以后流行江南苏杭、温州一带的一种文学形式，属于“曲”的一种，与北曲并称。其流行时代较北曲格晚。但它的渊源却很古老。一般认为南曲“多艳曲”，保存古乐的成分较多，它在格律上比北曲稍为灵活，没有太严格的限制，更加活泼自然。南曲常用的官调有十三个，曲牌有七百多个（据明沈璟《南九宫十三调曲谱》所载，共有曲牌７１９个），在音乐上采用五音，没有变徽和变宫，其节奏较为缓慢，魏良辅《曲律》把它叫做“磨调”或“水磨腔”。他说：“南曲字少而调缓，缓处见眼，故词情少而声情多。”所用乐器以吹管乐器萧笛为主。在语音的运用上，使用江浙一带的南方语音，有平、上、去、入四声。押韵在明代中叶以后，主要是依据《洪武正韵》，有“北叶《中原》，南宗《洪武》”之说。南曲所用的音乐在后代发展为海盐、余姚、弋阳、昆山四种声腔体系。在风格上，南曲宛转柔媚，所以《南词叙录》说：“南曲则纤徐绵眇，流丽宛转，使人飘飘然丧其所守而不自觉，信南方之柔媚也，所谓‘亡国之音哀以思’是已。”

南套  

南曲的套数叫做“南套”。南套所用的曲调不同于北套。南套的构成，有引子、过曲、尾声等部分，但尾声较北套单纯。而尾声前的其他部分，则较北套繁杂。南套一般只用同一个宫调所属的曲牌。

徘赋  

又称为骄赋。是古赋进一步发展形成的赋体。它讲究音节的调协与骄偶的运用。代表作有曹植的《洛神赋》、左思的《三都赋》、陆机的《文赋》、鲍照的《芜城赋》、江淹的《别赋》《恨赋》、庾信的《哀江南赋》、《春赋》、《灯赋》等。如江淹《赋》中的一段：“位有华阴上士，眼食还山。术既妙而犹学，道已寂而未传。守丹灶而不顾，炼金鼎而方坚。驾鹤上汉，骖銮腾天。暂游万里，少别千年。推世间兮重别，谢主人兮依然。下有芍药之诗，佳人之歌。桑中卫女，上宫陈娥。春草碧色，春水绿波。送君南浦，伤如之何！至乃秋露如珠，秋月如硅，明月白露，光阴往来。与子之别，思心徘徊。”赋中多以四字句和六字句交错铺排（所以又称为四六文），并且押韵。如山、传、坚、天、年、然等字相押；歌、娥、波、何相押，硅、来、徊相押等。并且讲究骄偶（类似于后代的对仗），如“守丹灶”与“炼金鼎”相对，“驾鹤上汉”与“驻銮腾天”相对；“董游里”与“少别千年”相对，“桑中卫女”与“上官陈娥”相对等。

排律  

中古近体诗的一种。又称为长律。它不像律诗或绝句一样只有八句或四句，往往在十句以上，甚至多至二百句（如杜甫《秋日夔府陈怀奉寄郑监审李宾客之芳》诗），王禹懈的《滴居感事》更长达一百六十韵，三百二十句。排律可以分为五言排律（简称五排）和七言排律（简称七排）两类，但以五言为多，七言的比较少。五言排律以首句不入韵为常。排律除尾联或首联可以不用对仗之外，其余各联都必须用对仗。前人把排律中的一个韵脚（两句押一韵）称为“一韵”，二百句的排律，可以称为“一百韵”，如白居易写有《代书诗一百韵寄微之》的排律，共有二百句。不过唐人的排律以六韵十二句最为常见。

盘中诗  

回文诗的一种。相传为汉时苏伯王之妻所作。苏伯玉赴蜀久而不归，其妻居于长安，她运用巧思制为盘中诗以叙思念之情。这种诗写于盘中，从中央起句。回环盘旋而至于四角，所以称为“盘中诗”。诗曰：“山树高，鸟啼悲。泉水深，鲤鱼肥。空仓雀，常苦饥。吏人妇，会夫稀。出门望，见白衣。谓当是，而更非。还入门，中心悲。北上堂，西入阶。急机绞，抒声催。长叹息，当语谁。君有行，妾念之。山有日，还无期。结巾带，长相思。君忘妾，未知之。妾忘君，罪当治。安有行，宜知之。黄者金，白者王。高者山，下者谷。姓者苏，字伯玉。人才多，知谋足。家居长安身在蜀。何情马蹄归不数。羊肉千斤酒百科。令君马肥麦与粟。今时人，智不足。与其书。不能读。当从中央周四角。”有说盘中诗为晋人傅玄所作。


旁纽  

音韵学术语之一。指同一类声母之中相邻的声母，如牙音组“见溪群疑”各母中之见母与溪母，其关系称为“旁纽”，它们所形成的“双声关系”，称为“旁纽双声”。齐梁间诗人沈约请人提出的写作诗歌应避免的“八病”之一。其内容是指五言诗中两句各字不能同声母，不然，就是犯了“旁纽”的毛病。如“鱼游见风月，兽走畏伤蹄。”这两句诗中，鱼字与月字的声母同属古音疑Ｎ〕纽，这就犯了旁纽的毛病。

劈破玉  

明代中叶以后流行的一种民间曲调 与《挂枝儿》相近。其体式为九旬五十一字，末两句重叠吟唱。

片  

南宋以后称词中的一段为一片。唐宋时代的词可以有一段、两段以至三、四段。在乐曲是演奏一次或多次。一片就相当于大曲中的一遍。也相当于《诗经》中的一章，或古乐府中的一解。三叠、四叠的词不称片。

偏格  

又称为变式。格律诗中不很常用的格式称为偏格。如五律、三绝使用首句不入韵为常式，首句入韵的则称为偏格。（宋人沈括《梦溪笔谈》以平起式为偏格）。七律、七绝则相反。

平分阴阳  

中古时的声调，发展至宋元之际，平声分化为阴、阳两类。阴、阳的分化是以声母的清、浊为条件的。清辅音声母的字读为阴平调，浊辅音声母的字读为阳平调。如“东”与“同”就分别读为阴平及阳平。曲文的创作，有时也必须讲究阴、阳平字的运用。如周德清《中原音韵·正语作词起例》在评论《雁儿》一曲的写作时说：“‘你有出世超凡神仙分。一抹绦，九阳山。君，敢做个真人。’评日：此调极罕，伯牙琴也。妙在‘君’字属阴。”又他在评论《喜春来·春思》一曲时说：“‘闲酝酿蜂儿蜜，细雨调和燕子泥，绿窗蝶梦觉来迟。谁唤起？帘外晓莺啼。’评日：‘调’字、‘迟’字俱属阳，妙。”

---

作者: 零下68度    时间: 28.3.2010 13:37
平起式  

近体诗中起首第一个节奏（主要是指第二个字）使用平声字，称为平起式。如孟浩然《过故人庄》第一句“故人具鸡黍”，第二字“人”是平声字，此诗即为“平起式”的五言律诗。

平声  

汉语的一种声调。中古的平声在韵书中归为一类，没有阴、阳平之分。酸、欢、桓、銮、颜、班、蛮、删、艰、低、题、批、迷等字就属于平声。

平水韵  

指山西平水书籍王文郁所编的《平水韵略》。过去有人以为“平水韵”指的是山西平水人刘渊所编的《壬子新刊礼部韵略》，但经清代学者考证，认为一般所称的“平水韵”，乃是指王氏的书，而不是刘渊的著作。主要根据是王氏书比刘书早二十多年行世，而且它所分的一百①六韵，与流传下来的诗韵韵数相合。刘书分为一百Ｏ七韵，与一般所指的平水韵不合。平水韵事实上应是《平水韵略》的俗称。它代表了近八九百年来作格律诗者所行用的分韵标准。

平水韵略  

金代山西平水书籍王文郁据宋代《礼部韵略》进一步加以补订而成的韵书。俗称“平水韵’。王氏此书分韵类为一百Ｏ六部，比刘渊所作的《壬子新刊礼部韵略》少了一部。王氏所归并的一百Ｏ六韵，对后代的影响颇大，一直流行至清代的诗韵，都采用一百Ｏ六韵的分法，其分韵列字，用的都是王氏这部韵书的规模。由于服务于封建时代的科举应试之用，这部韵书近千年来一直绵延流传，成为近代制作格律诗所遵用的重要韵书。

平水韵韵目  

平水韵共分一百Ｏ六部，其韵目如下：上平声：一东、二冬、三江、四支、五微、六鱼、七虞、八齐、九佳、十灰、十一真、十二文、十三元、十四寒、十五删；下平声：一先、二萧、三肴、四豪、五歌、六麻、七阳、八庚、九青、十蒸、十一尤、十二侵、十三覃、十四盐、十五成；上声．一董、二肿、三讲、四纸、五尾、六语、七* 、八先、九蟹、十贿、十二轸、十二吻、十三阮、十四旱、十五海、十六铣、十七被、十八巧、十九皓、二十哿、二十一马、二十二养、二十三梗、二十四迥、二十五有、二十六寝、二十七感、二十八俭、二十九赚；去声：一送、二宋、三绝、四真、五未、六御、七遇、八霁、九泰、十卦、十一队、十二震、十三问、十四愿、十五翰、十六谏、十七需、十八啸、十九效、二十号、二十一个、二十二局、二十三漾、二十四散、二十五径、二十六有、二十七沁、二十八勘、二十九艳、三十陷；入声：一屋、二沃、三党、四质、五物、六月、七易、八黠、九屑、十药、十一陌、十二锡、十三职、十四缉、十五合、十六叶、十七洽。

平头  

齐梁年间沈约等人提出的“八病”之一。其内容是说五言诗的第一字或第二字不能与第六字、第七字（即下一句的第一、二字）同声调。不然就犯了“平头”的毛病。如空海《文镜秘府论》所举的“芳时淑气清，提壶台上倾”，“芳时”与“提壶”是平声宇，一、六字同调，二、七字也同调，这就犯了“平头”的毛病。

平韵格  

词押韵形式的一种。整首词都押平声韵字。如晏几道《临江仙》：“梦后楼台高锁，酒醒帘幕低垂。去年春恨部来时。落花人独立，微雨燕双飞。记得小苹初见，两重心字罗衣。琵琶弦上说相思。当时明月在，曾照彩云归。”本词入韵字为“垂、时、飞、衣、思、归”，押的都是平声韵支、微两韵的字。词中限押平声韵的主要有《南歌子》、｛渔歌子》（单调）、《忆江南》、《捣练子》、（（声甘州》、《忆王孙》（单调（方怨》、《江城子》（单调）、《相见欢》、《玉蝴蝶》、《阮郎归》、《木兰花慢》、《临江仙》、《鹧鸪天》、《瑞鹧鸪》、《一梅》、《破阵子》、《行香子》、《风入松》、《水调歌头》、《满芳》、《眼儿媚》、《人月圆》、《沁园春》、《望海潮》＊多丽》

平仄律  

中古格律诗对汉语声调类别所运用的一种规律。平仄律源于唐代以前的“双换头”。其主要规律是：格律诗的一句之中平声字与仄声字交替，相对的两句（对句）之中平声字与仄声字相对立。上联对句与下联出句要相粘。如一首五言诗，其第一句如果是“仄仄平平仄”（本句之中平仄交替），第二句则是“平平仄仄平”，即第一句与第二句的平仄对立。第三句必须是“平平”，起首，以与上一句相粘。另外，格律诗还讲究首句是用两平声字起首还是用两仄声字起首，前者称为“平起式”，后者称为“仄起式”。还有，人们作格律诗时对平仄声宇的运用可以灵活掌握，一般的规则是“一、三、五不论，二、四、六分明”，指一句之中，第一、第三、第五个字可以平仄不拘，而第二、第四、第六个字，因为是节奏点之所在，则必须严守原格律平仄的规定，要做到“分明”。

平仄韵交互格  

词押韵形式的一种，如苏轼《定风波》：“莫听穿林打叶声，何妨吟啸且徐行。竹杖芒鞋轻胜马，谁怕？一蓑烟雨任平生。料峭春风吹酒醒。微冷。山头斜照却相迎。回首向来萧瑟处。归去。也无风雨也无晴。”这首词声、行、生、迎、晴等字属子声庚韵（平水韵），马、怕属仄声（上、去马、禡韵字，醒、冷属仄声梗韵字，处、去属仄声御韵字，平声韵与仄声韵交错互押。

平仄韵通押格  

词押韵形式的一种，如辛弃疾《西江月·夜行黄沙道中》：“明月别枝惊鹊，清风夜半鸣蝉。稻花香里说丰年。听取蛙声一片。七八个星天外，两三点雨山前。旧时茆店社边，路转溪桥忽见。”这首词中蝉、年、前、边是平声先韵，片、见是同部的去声散韵，在这里是平仄韵交相押。

---

作者: 零下68度    时间: 28.3.2010 13:37
平仄转韵格  

词押韵形式的一种，如辛弃疾《清平乐人“茅檐低小，溪上青青草。醉里昊音相媚好，白发谁家翁媪？大儿锄豆溪东，中儿正织鸡笼，最喜小儿无赖，溪头卧剥莲蓬。”这首词上片用赚小、草、好、媪等字押韵，这些字属上声皓韵（平水韵），下片用东、笼、蓬押，这些字属子声东韵。这是由仄声韵转押平声韵。

普通联章  

用联章的方法以几首词同写一个题材，如牛希济的《临江仙》七章，分别吟咏传说中的七个神女：巫山神女、谢美人、弄玉、二妃、宓妃、汉水神女、君山湘君。

七宫十二调  

隋唐时所用的二十八宫调，到了南宋时代，一般只用七宫十二调，七宫是：黄钟宫、汕吕宫、正宫、高宫、南吕宫、中吕宫、道宫；十二调是：大石调、小石调、般涉调、歇指调、越调、仙吕调、中吕调、正平调、高平调、双调、黄钟羽、商调（见宋张炎《词源》卷上）。这里用的是各宫调的俗名。保存下来的是宫、商、羽各调，角六调已经不用。

七古  

七言古诗的简称。这种七言古诗一般又分为歌行体和古诗体两种。前者流行于天宝年代之前，可以转韵。并且运用排偶声律，往往骄散兼用；后者流行于天宝之后，为李白、杜甫所提倡。它一般不转韵，不用排偶，而且避用声律，近于《离骚》的体式。七言诗虽然出现的年代较早，但汉魏六朝之时写者不多。入唐以后，七言才臻于繁盛，可与五言诗相颉颃。七言古诗常常是两句为一韵，并以首句入韵为常式。

七句诗  

一首之中共有七句的诗。这种诗历史上也少见。间有一些诗人用七句为一篇，如司马相如的《凤求凰》：“凤兮凤兮归故乡。邀游四海求其凰。时未通遇无所将。何悟今夕开斯堂。有艳淑女在此方。室迩人遐毒我肠。何缘交颈为鸳鸯。”后代很少出现。

七言绝句  

简称七绝。它是由律诗演变而成。七言绝句的结构是全诗共四句，每句七字。四句押为两韵，二、四句入韵，首句可押可不押。其平仄格式有四种。作品如李白《下江陵》：“朝辞白帝彩云间，千里江陵一日还。两岸猿声啼不住，轻舟已过万重山。”

七言律诗  

简称七律。是近体诗的主要格式之一。七律的形成比五律稍晚。钱木庵《唐音审体》说：“七言律诗，始于初唐咸亨，上元（唐高宗年号）间，至开（元）、（天）宝（玄宗年号而作者日出。”这种诗八旬，合为四联，每句七字。其平仄格式共有四种。作品如陆游《黄州》诗：“局促常悲类楚国，迁流还叹学齐优。江声不尽英雄恨，天地无私草木秋。万里羁愁添白发，一帆寒日过黄州。君看赤壁终陈迹，生子何须似仲谋。”

七言排律  

近体诗排律中的一种，每句七个字，一般的七排要在十句以上。唐宋时人写作七言排律的，比不上五言排律普遍。

七言平起首句不入韵式

即用平声字作为第一个音步、第一句不参加押韵的七言诗。其格式是在五言格律诗的基础上，于前面增加两个平仄相反的字而成，如“仄仄平平仄”本是五言仄起首句不入韵的第一句，在前面增加两个平仄与之相反的平声字，成了“平平仄仄平平仄”，这样便成了平起、首句不入韵的七言律诗、具体格式如下：平平仄仄平平仄（甲）仄仄平平仄仄平（乙）仄仄平平平仄仄（丙）平平仄仄仄平平（丁）其顺序是甲、乙、丙、丁四种句依次排列，后四句再重复一次。例如刘禹锡《酬乐天扬州初逢席上有赠》；“巴山楚水凄凉地，二十三年弃置身。怀旧空吟《闻笛赋》，到乡翻似烂柯人。沉舟侧畔千帆过，病树前头万木春。今日听君歌一曲，暂凭杯酒长精神。”

七言平起首句入韵式  

即用平声字作为第一个音步、第一句参加押韵的七言诗。其格式如后：平平仄仄仄平平（丁）仄仄平平仄仄平（乙）仄仄平平平仄仄（丙）平平仄仄仄平平（丁）由于要平声字起首，并且第一句要参加押韵，所以用平起平收的丁种句居首。后四句仍用甲、乙、丙、了句为序重复一次。例如白居易《放言五首之三》：“赠君一法决狐疑，不用钻龟与祝蓍。试玉要烧三日满，辨材须待七年期。周公恐惧流言日，王莽谦恭未篡时。向使当初身便死，一生真伪复谁知？”这是七言诗的基本式，最为常用。

七言诗  

每句七个字的诗。严羽《沧浪诗话》谓“七言起于汉武《柏梁》。”但柏梁体是一人一句凑合而成，非为一体七言，难以认为七言诗之始作。又有人说七言起于《楚辞》（如其中的《大招》、《招魂》，都是七言和楚歌，如项羽的《垓下歌》等。《垓下歌》确以七言为句：“力拔山兮气盖世，时不利兮骓不逝。骓不逝兮可奈何，虞兮虞兮奈若何！”但此说也未成定论。不过，七言起于汉代的说法，大概可以成立。南北朝时，七言诗续有继作。到了唐代，七言诗经过李白、杜甫、岑参、韩愈、白居易、元稹等人的推动，更为盛行。后世律诗，多以七言为体。

---

作者: 零下68度    时间: 28.3.2010 13:38
七言仄起首句不入韵式

即用仄声字作为第一个音步、第一句不参加押韵的七言诗。其格式如下：仄仄平平平仄仄（丙）平平仄仄仄平平（丁）平平仄仄平平仄（甲）仄仄平平仄仄平（乙）以两、丁、甲、乙种句为序，后四句重复一遍。如杜甫《闻官军收河南河北》：“剑外忽传收蓟北，初闻涕泪满衣裳。却看妻子愁何在，漫卷诗书喜欲狂。白日放歌须纵酒，青春作伴好回乡。即从巴峡穿巫峡，便下襄阳向洛阳。”

七言仄起首句入韵式  

即用仄声字作为第一个音步、第一句参加押韵的七言诗。其格式如下：贝仄平平仄仄平（乙）平平仄仄仄平平（丁）平平仄仄平平仄（甲）仄仄平平仄仄平（乙）仄仄平平平仄仄（丙）平平仄仄仄平平（丁）平平仄仄平平仄（甲）仄仄平平仄仄平（乙）以乙、丁、甲、乙种句（我们分律句为四种句型，以甲、乙、丙、丁表示）为序，后四句以两、丁、甲、乙为序，与仄起首句不入韵式一样。例如许浑《咸阳城东楼》：“一上高楼万里愁，蒹葭杨柳似江洲。溪云初起日沉阁，山雨欲来风满楼。鸟下绿芜秦苑夕，蝉鸣黄叶汉宫秋。行人莫问当年事，故园东来渭水流。”

前片  

一首词如果分为两片（段），则前段称为前片，又叫“上片”、“前遍”、“前段”；后段称为后片，又叫“下片”、“遍丶例如辛弃疾《破阵于》（为陈同市赋壮词以寄之丶“醉里挑灯看剑．梦回吹角连营。八百里分麾下炙，五十弦翻塞外声，沙场秋点兵。马作的卢飞快，弓如霹雳弦惊。了却君王大下事，赢得生前身后名，可怜白发生。”“马”字以前部分为前片（上片），“马”字起为后片（下片）。

前腔  

南曲的套数使用同一曲牌的几支曲子，自第二支曲以后各曲即称为“前腔”。前腔不是固定的曲牌，它的格式应与第一支曲子相同。不过可以“换头”，这称为“前腔换头”。前腔与北曲的“么篇”类似。

嵌字体  

元曲制作的一种体式。在曲中各句某处嵌入某一个字以构成成语、五行、数目或某一个有意义的句子，这称为“嵌字体”，如贯云石小令《清江引·立春》：“金钗影摇春燕斜，木抄生春叶，水塘春始波。火候春初热，土牛儿载将春到也。”作者自注日：“限金、木、水、火、土五字冠于每句之首，句各用‘春’字。”

巧体  

曲文制作中由于逞才弄巧创造出来的体式。古人作曲时，有的喜欢运用词语、文字上不同的手段（包括用韵、字句排列、意境创造、词语使用等方面）翻新竞奇以为戏乐而写成的曲体，近似于文字游戏。有人又称之为“排体”。

切对  

指平仄运用切合要求的工整诗句。殷磻《河岳英灵集序》说：“至如曹、刘诗多直致，语少切对，或五字并侧（仄），或十字俱平，而逸价终存。”殷氏之说，是不赞成严格讲求声律之意。他提倡作诗自然直致。

切韵  

隋代陆法言所撰的一部韵书，书成于隋仁寿元年（公元６０１年）。陆氏名词，法言是他的字。据此书序言所云，它的撰作乃是集合了当时著名学者刘臻等人的意见，而由精于音学的颜之推及萧该的说法“多所决定”、写下一个编纂韵书的大纲，最后由陆氏执笔，参考前代及当时流行的韵书、字书写成的。《切韵》是一部集大成的、具有划时代意义的韵书，它的编撰体例和归韵列字对后来的韵书影响很大。自它问世以后，前此的韵书几乎归于废弃。它撰作的特点是在于它能博采各家的长处，在审音、辨音上有其高超和精确的地方。由于它在撰作上采取了“酌古沿今”的原则，所以保存了一些古音和方音的特点，而不是纯粹的反映一时一地之音。不过，此书也是以一个主要的语音代表点即当时流行于河南洛阳一带的共同语语音为基本依据，兼采一些诸如金陵、邺城等地的个别音类，就各地语音有分者从其分的原则出发来区别音类，所以还是能够大体上反映出当时共同语语音的基本面貌的。《切韵》编纂的体例是把同音的宇类聚在一起，用反切注明读音，以平、上、去、人四声分卷，平声因为字多分为两卷，合共是五卷，收录一万二千多个字，分隶一百九十三个韵部。自它作成行世以后，历代时有增补，有唐人王仁拘删补《切韵》而成的《刊谬补缺切韵》以及孙愐据它改编而成的《唐韵》等，它成为后来各种韵书制作的重要依据，对古人的训诂注音、诗文用韵等方面起有重要的作用，对汉语音韵学的研究，也提供了十分宝贵的资料。此书原书已经失快，现代所能见到的，只是它或据它而作的一些韵书的残卷。

钦定曲谱  

清朝康熙皇帝勒令王奕清等人编撰的一种曲谱。书成于清康熙五十四年（１７１５年）。正文分为十二卷，北曲四卷。收曲牌３３５个；南曲八卷，收曲牌８１１个，多因袭朱权《太和正音谱》和沈损《南曲谱》而成。文中按宫调排列，注明句式、四声、韵脚，并举出例曲。北曲部分注明人声派人何种声调。卷首并附有各家曲论。

琴曲歌辞  

乐府的一种。作品已亡佚殆尽，所存者多为后人伪托。主要流行于唐虞之时至隋唐时代。如《南风歌》：“南风之薰兮，可以解吾民之愠兮；南风之时兮，可以阜吾民之财兮。”旧说谓“舜弹五弦之琴，歌《南风》之诗”，不足信，此殆为古代蒲州（山西永济）盐池附近劳动人民之所作。

琴趣  

前人对词的一种叫法。如欧阳修的词集称为《醉翁琴趣》，黄庭坚的也称为《山谷琴趣》，赵彦端的词集称为《介庵琴趣》。琴趣又称作“琴趣外篇”，如晁补之的词集便称为《琴趣外篇》。

琼林雅韵  

明初朱权所编的一部曲韵书。分为十九个韵部，与元人周德清《中原音韵》相类。此书“人派三声”，但平不分阴阳。收字八千多个。是一部为北曲押韵而作的著作，它与《中原音韵》和《中州乐府音韵类编》都有渊源关系。此书所分的十九个韵部是：一穹窿、二邦昌、三诗词、四丕基、五车书、六泰阶、七仁恩、八安闲、九胜鸾、十乾元、十一萧韶、十二可和、十三嘉华、十四碎哪、十五清宁、十六月流、十七金深、十八潭岩、十九恬谦。此书与《中原音韵》有一个较大的不同点，是它于各字之下加注字义，这为后代王文壁的《中州音韵》所仿效。另外，此书收字都较《中原音韵》及《中州乐府音韵类编》为多，达八千多字。

---

作者: 零下68度    时间: 28.3.2010 13:38
入律古凤  

即入律的古体诗。这种诗句数不固定，但多数或全部句子是律句，在押韵上多用仄声韵，可以换韵，常常是四句换一韵，平仄韵相间，句式上多用七言。

入破  
.
大曲在“中序”之后，音节的节奏急迫繁促，这一阶段的乐曲称为“入破”。古代有许多词调名带有“破”字，即是“入破曲”的省称。如《薄媚曲破》即《薄媚》这部大曲中的入破曲，或称为“破子”。

入声  

汉语的一种声调。它在中古时发音比较短促，并且带有（-p〕、〔-t〕、（-k〕三种韵尾，带（-p〕的入声字如急、及、十、纳、杂、妾、聂等；带〔一t）的如竭、月、伐、越、末、活、刮、切、节、屑等；带〔－k） 的入声字如屋、玉、局、足、酌、药、昔、恶、郭、白、碧、尺、石、激等。人声在元明时代失去三种韵尾，入声韵变为非人声韵，入声这个声调也就消失，它所管的字就分别合归阴平、阳平、上声和去声等声调去了。入声字在宋词中已经可以用为平声，在元曲中则“派入”三声，作为其他三声的字来运用。这样做的目的，是为了“广其押韵”（周德清语）。

三羹  

词的一种体式。篇幅较长，节奏较慢，分为三段的词叫做“三叠”。如《兰陵工》、《瑞龙吟》、《西河》等词牌，都于三叠。三叠的词可以分为双拽头和非双拽头两种。三叠的词作很少，它们都属于慢词。

三句诗  

一首之中共有三句的诗。魏庆之《诗人玉屑》说：“有三句之歌，《大风歌》是也。”此歌是汉高祖刘邦得了天下之后还乡，在沛地与故人饮酒时所唱的歌：“大风起兮云飞扬，威加海内兮归故乡。安得猛士兮守四方。”后世作三句诗的很少，只有《华山畿》诗二十五首，其中每首皆三句，如：“夜相思。风吹窗帘动，言是所欢来。”

三平脚  

每一诗句的最后三个字都用平声字，称为“三平脚”。古体诗在平仄的运用上，多用“三平脚”，而近体诗则要极力避免使用“三平脚”。古诗使用三平脚，不是单纯的以三个平声字结句，而且也要求上句的第二字用手，第五字用仄，然后以对句的三平脚应之。王士祯《古诗平仄论》说：“出句终以二、五为凭，落句终以三平为式。”这些出句和对句，都不能杂人律句。像韩愈《华山女》诗就是如此。三平脚的句子，如孟浩然《仲夏归汉南园》诗：“尝读高士传，最嘉陶江君丶“陶征君”三字俱是平声。

三五七言诗  

是一首诗中有规则地杂用三言、五言、七言的诗。如宋寇准的《江南春》：“新安路，人来去。早潮复晚潮，明日知何处。潮水无情亦解归，自怜长在新安住。”这种诗体很少出现。只有一些诗人偶一为之。三仄脚 每一诗句的最后三个字都使用仄声字，如“仄仄仄”，这是古体诗较常用的句式。像权德舆《晚渡扬子江》诗：“回首碧云深，佳人不可望。”“不可望”三字仅是仄声。

三言诗  

每句三个字的诗。这种诗在我国历史上出现的也不多。如《天马歌》：“太乙况，天马下。沾赤汗，沫流赭。忘淑傥，精权奇。策浮云，崦上驰，体容与，近万里。今安匹，尤为友。”汉代乐府《安世房中歌》里有三言诗三篇，《郊庙歌》有七篇。严羽《沧浪诗话》谓“三言起于晋夏侯湛”，但其诗不传。南朝宋鲍照间也作三言诗，如《代春日行》。三言诗在五代时转变为词牌之一的《三字令》。

三韵律  

律诗的一种格式，一首诗六旬，偶数句押韵，共押三韵，故称为“三韵律”。如：李白《送内寻庐山女道士李腾空》诗：“君寻腾空子，应到碧山家。水春云母碓，风扣石榴花。若爱幽居好，相邀弄紫霞。”

三字脚  

一个七言律诗的句子中，第五、第六、第七三个连在一起居于句末的字，称为“三字脚”。三字脚在古体诗和近体诗中，其平仄的安排各有讲究。就古体诗来说，经常使用“三平脚”或“三仄脚”，即连用三个平声字或三个仄声字，或是使用“平仄平”或“仄平仄”的句式；而在近体诗中，要避免“三平脚”即“尾字三平”的毛病。也不用“三仄脚”或“仄平仄”、“平仄平”的写法。

---

作者: 零下68度    时间: 28.3.2010 13:38
散词  

每首各自独立的词，称为“散词”，它相对于成套词或大曲而言，散词是词的主要体式。

散曲  

元代盛行的一种韵文体裁，其特点是配乐歌唱（一般只用于清唱，不带科自）。它以北方民间乐曲为基础，吸收了唐宋以来出现的大曲和其他少数民族音乐的曲调经过文人的加工而成。散曲有北曲与南曲之分。元代的散曲主要是北曲。明张琦《衡曲座谈》说：“作家如贯酸斋、马东篱辈，盛富于学，兼善声律，擅一代之长。昔称宋词、元曲，非虚语也。大江以北，渐杂胡语；而东南之士，稍稍变体，别为南曲。高则诚氏，赤帜一时，以后南词渐广，二家鼎峙。”散曲包括小令和套数两部分。在体式上散曲比词自由，句子的长短变化更多，可在匈中加上衬字，但用韵格式比起词来则较为单纯。平声字与仄声字可以通押，而对四声的运用则比词严格。人声字常派入其他三声，“以广其押韵”。在语言的运用上，散曲更加口语化，使用方言及俗语词较多，民歌色彩很浓。元代写作散曲的著名作家有马致远、张养浩、张可久、乔吉、刘致、薛昂夫、赵善庆、难景臣等人。入明以后，散曲的创作虽不如元代之盛，但作家仍多。至清代，作者为数也不少，如朱彝尊、蒋土栓、尤侗、刘熙载、沈谦等人，多是曲界名家。散曲有人也称为“清曲”。

散套  

元曲中的套数可以分为两类，一类配有科自、用于戏剧的称为“剧套”，另一类只是用于清唱的称为“散套”。散套是散曲的一种。如王元和的套数《越调·小桃红·题情》，汤式的套数《南吕·一枝花·春思》等，即为散套。

扇面对  

诗、词、曲对仗的一种格式，即隔句相对。一首诗中前联与后联形成对仗，便是扇面对。各联中的出句和对句，本身不构成对仗。就诗方面说，例如唐人白居易的《夜闻筝中弹潇湘送神曲感旧》诗：“缥缈巫山女，归来七八年。殷勤湘水曲，留在十三弦。苦调吟还出，深情咽不传。万重云水思，今夜月明前。”第一、三句为对，第二、四句为对。词中也使用扇面对，如柳永的《玉蝴蝶》上片：“水风轻，苹花渐老；月露冷，梧叶飘黄”，下片；”念双燕，难凭远信；指暮天，空识归航。”曲中的扇面对，如程景初散套《春情》“小小亭轩，燕于来时帘未卷。深庭小院，杜鹃啼处月空圆。金钗拨尽玉炉烟，香尘渍满琵琶面。谁共言，何时枕匾黄金钏。”“燕子”句与“杜鹃”句即为扇面对。也即第二句与第四句隔句为对。

上官八对  

指上官仪所提倡的八种对仗。这八种对仗是：正名对、异类对、双声对、迭韵对、联绵对、双拟对、回文对、隔句对。

上去分用  

中古时的汉语声调分为平、上、去、人四声，在诗歌创作上，将四声分为平、仄两类字．平管平声字，仄辖上、去、入声字。到了元曲，在撰作上对平仄的运用，已经发生了变化。平声分为阴平、阳平两类，阴、阳的用法也颇讲究；仄声字中的入声字，则一般“派入”三声，“以广其押韵”，原来的仄声就只存下上声和去声字了。元曲对上、去声字的运用也颇为严格，不像诗一样，统以平与仄对举来使用。曲中也不是处处严格辨别上、去声字，只是在某些地方则必须严分上、去，特别句末之处。据周德清《中原音韵·正语作词起例》中的说法，一些曲子必须十分讲究末句中上、去声字的运用。他说：“末句：诗头曲尾是也。如得好句，其句意尽，可为末句。前辈已有‘某调末句是平煞，某调末句是上煞，某调末句是去煞’。照依后项用之。夫平仄者，平者平声，仄者上、去声也。后云‘上’者，必要上；‘去’者，必要去；‘上去’者，必要上去；‘去上’者，必要去上；‘仄仄’者，上去、去上皆可——上上、去去，若得回避尤妙；若是造句且熟，亦无害。”他在评论《醉中天》“疑是杨妃在，怎脱马克灾？曾与明皇捧砚来，美脸风流杀，叵奈挥毫李白，觑着娇态，洒松烟点破桃腮。”这首曲时说：“体咏最难，音律调畅。‘捧砚’、‘点破’，俱是上、去声，妙。”可见要使曲文精妙，上、去声字的使用必须讲究。

---

作者: 零下68度    时间: 28.3.2010 13:38
上声  

汉语的一种声调。如体、米、每、妥、火、瓦、普、九、了、巧等字就属于上声。中古的上声在韵书中没有阴、阳上之分。

上尾  

齐梁间沈约等人提出的“八病”之一。其具体内容是五言诗的第五字（即上句之末一字）与第十字（即下句之末一字）不能声调相同，不然就犯了“上尾”的毛病。例如“青青河畔草，郁郁园中柳”，“草”与“柳”同为上声，这就犯了“上尾”。

哨遍  

词牌名。又称《稍遍》，据传此调为苏轼所首创，宋人赵令畴《侯靖录》曰：“东坡在昌化军，长负大瓢行歌田间，所歌者《哨遍》也。”此调有多种格体，今举一体为例。双调，上片十七句，押五仄韵、四平韵，八十七字；下片二十句，押八仄韵、五平韵，一百一十六字。共二百Ｏ三字。此为平、仄互押体。

声  

汉语一个音节中的前半部分，它与后半部分的韵结合成一个音节。古代诗歌中的和声部分，如“妃呼稀”、“伊那何”、“羊吾夷”、“夷于何”、“收中吾”等。《古今乐录说：“又诸调曲皆有辞，有声，而大曲又有艳，有趋，有乱。”


声调  

汉语音节所具有的一种语音现象，它主要是指音节的高低升降。汉语是一种有声调的语言。古今汉语都有声调。古代汉语的声调，在中古时包含有平、上、去、入四类，例如桓、缓、换、活就分别读为平、上、去、入四声。现代汉语的共同语普通话，也有四个声调，它们是阴平、阳平、上声、去声。阴平和阳平是由中古时的平声按声母的清浊音分化出来的；清音声母字读为阴平，浊音声母字读为阳平。中古的入声到现代普通话已经消失了，它所管的字分别变入阴平、阳平。上声、去声各个声调之中。

诗法  

创作诗歌的方法。一般包括诗的体裁、格式、表现技巧和制作方法。它讲求作诗时所必须注意的立意、布局、造句、用韵、用字、对仗等方面的规矩和创作手法。古人提倡要依法作诗，依傍固有的法度，但也不以墨守成规为尚。诗的用韵 近体诗的用韵，概括起来共有五个方面的特点或规则。（１）押韵的位置是固定的，绝句于二、四句押韵，律诗于二、四、六、八旬押韵。总之，是在偶数句押韵，而且是句子的最末一字人韵。（２）不论是绝句，还是律诗，第一句可参加押韵，也可不参加，参加的称“首句入韵”，不参加的称“首句不入韵”。首句入韵可用邻韵的字。（３）一首诗中，除首句可用邻韵外，只能依据韵书中同一韵部的字押韵。并且要一韵到底，中间不能转韵。（４）格律诗一般要押平声韵，押仄声韵的极少，也不能平仄互押。（５）使用的韵字不能重复。

诗经  

是我国最早的一部诗歌总集，其作品多可人乐，共三百０五篇，古代概称为“诗三百”。它包括自公元前十一世纪西周初年至公元前六世纪春秋中叶的各地民歌和王室制作的乐辞。它按音乐的性质分为风、雅、颂三类作品。《诗经》的句式，基本是四言体，其中也有五言、六言、七言以至八言的句子，但为数不多。它用韵比较自由，随口用韵，随口转韵，平仄不拘，句式多样，结构富于变化，没有形成固定的格律形式。在表现手法上有“赋”、“比”、“兴”三种。国风和小雅部分的写作，多用比、兴的手法，大雅和颂部分则多用赋的手法。试帖诗 古代一种诗体的名称。唐代以后，科举考试中常以作这种诗体的形式来考核生员。其格式主要是五言六韵（或八韵），属于排律一类。往往用古人已有的诗句或古代成语命题，并限定韵脚。内容多是对皇帝或朝廷加以在颂的言辞。

诗体  

诗的体裁。《宋书·乐志》分诗为体，说：“古者有采诗之官。周室下衰，官失其职。汉魏之世，歌咏杂兴，而诗之流乃有八名：日行，日引，日歌，日谣，曰吟，日咏，曰怨，日叹，皆诗人六艺之余也。”唐人元镇据此扩展为二十四体，计有赋、颂、铭、赞、文、诔、箴、诗、行、咏、吟、题、怨、叹、章、篇、操、引、谣、沤、歌、曲、词、调等。赋、颂等七类其实是文体，诗体则有“诗”以下的十七种，这十七种可以概归之于古诗及乐府两类体裁。有人把古代的诗总分为配乐的“歌诗”和不配乐的“诵诗”两大类。最早的诗多与乐、舞结合在一起，如《吕氏春秋·古乐篇》所述，谓“昔葛天氏之乐，三人操牛尾，捉足以歌八阂。”表明原始社会时，诗与乐、舞是三者结合在一起的。《诗经》中的诗，一般也都是合乐的。至于诵诗，是后代诗歌逐渐脱离乐与舞而形成独立的一种韵文创作形式。后代的诗一般只用于诵读。

---

作者: 零下68度    时间: 28.3.2010 13:39
诗余  

元代以后，文人称词为诗余。作词要求典雅纯正，避用艳丽的词藻、婉约的内容、粗俗的格调，运用诗的清空雅正语言及风格，故称词为诗余。又有人认为“诗余”是指“诗人之余事”。一些词人称自己的词集为“诗余”，如宋人廖行之的《省斋诗余》，吴潜的《履斋诗余》等。

时调  

又称为“时曲”。指时新曲调。与传统曲调相对而言。某一个时代，在某一段时间里往往流行某一个或数个曲调，它们的流行，往往经历过从兴起、盛行到衰落的过程。如明代流行过《挂枝儿》和《银扭丝》等曲调。串对 流水对的别称。参见“流水对”。

首句不入韵  

近体诗中第一句（首句）不参加押韵，其最末一字不与第二句句末的字押韵，这叫做首句不入韵。五言律诗及绝句以首句不入韵为常。由于首句不人韵，首句的句末必用仄声字（与入韵的第二句句末相反），这就叫“仄收”。如果是“平起式”的诗而首句不入韵，可以称为“平起仄收’，如果是“仄起式”的诗并且首句不入韵，就称“仄起仄收”。如白居易《忆江柳》诗：“曾栽杨柳江南岸，一别江南两度春。遥亿青青江岸上，不知攀折是何人！”

首句入韵  

近体诗中第一句（首句）参加押韵，其最末一字与第二句句末的字押韵，这叫做首句入韵。首句入韵的韵部，常与第：二句韵脚的韵部属于邻韵。七言律诗及绝句以首句入韵为常。由于第一句要押韵，而押韵者多是平声字，所以叫做“平收”。如果是“仄起式首句入的”的诗，就叫“仄起平收”；如果是“平起式首句入韵”，就叫做“平起平收”。如韦庄《金陵图》诗：“江水霏霏江草齐，六朝为梦鸟空啼。无情最是台城柳，依旧烟笼十里眼。”首句“齐”与“啼”、“提”押韵。

首联  

律诗中的第一、二句合为一联，称为首联。如杜甫《登楼》诗：“花近高楼伤客心，万方多难此登临。锦江春色来天地，玉垒浮云变古今。北极朝廷终不改，西山寇盗莫相侵。可怜后主还祠庙，日暮聊为《梁甫吟》。”其中“花近”两句为首联。

数名对  

格律诗对仗的一种。所对者俱用数名（数量词人如杜甫《秋兴》诗中“丛菊两开他日泪，孤舟一系故园心”，句中的“两开”对“一系”是以数名为对。又如白居易《与梦得沽酒闲饮且约后期》诗的第二联“共把十千沾一斗，相看七十欠三年”，“十千”与“七十”、“一斗”与“三年”也都是数名对。

双调  

词的一种类型，又称为双叠。一首词分为两段（片）的作品称为“双调”。两段的句式可以完全相同，如（（溪纱》、《菩萨蛮》、《浪淘沙》、《卜算子》、《蝶恋花》、《渔家做》等可以略有不同，这种不同，可以表现在字数、句法或押韵上的差异。如《佳人醉》、《六丑》、《行香子》、《凤衔杯》、《人月圆》等。古代的词以双调占大多数。
.

双叠 .


格律诗中往往以两个平声或两个仄声字叠用，两字（音节）形成一个节奏（节拍），这叫做“双叠’。如杜甫《曲江》第一、二两句：“一片花飞减却春，风飘万点正愁人”，“一片”是两仄声，“花飞”是两平声，“减却”是两仄声，“风飘”是两平声，“万点”是两仄声，“正愁”是一仄一平（上字的平仄可以不拘，即“一、三、五不论”）等，都形成双叠。

双声叠韵曲  

用双声词与叠韵词交错配合构成曲辞。辞中既有双声，又有叠韵。历史上作这样的曲辞的人不多。如乔吉《拜和靖词双声叠韵》小令：“至当时处士山词，渐次南枝。春事些儿。枫渍殷脂、蕉撕故纸，柳死荒丝。目寒涩雄雌鹭鸶。翅参差母子鸬鹚。再四嗟咨。捻此吟髭。弹指歌诗。”诗中时、士、祠、次、枝、事、儿、渍、脂、撕、纸、死、丝、涩、雌、鸶、差、子、鹚、四、咨、此、髭、指、诗等字，其韵母都相同（读为支思韵），这是叠韵。而时与士、参与差、子与鹚、再与咨、此与髭等，则是声母相同（读为z、c、sh等）。

双声诗  

利用字（音节〕的双声关系（音节的声母相同）写成的诗，称为双声诗，如温庭筠的《双声诗》：“栖息消心象，檐楹溢艳阳。帘挠兰露落，邻里柳阴凉。高阁过空谷，孤竿隔古岗。潭庐同淡荡，仿佛复芬芳。”诗中有些字（如庐与潭同等）不是严格的双声关系。

---

作者: 零下68度    时间: 28.3.2010 13:39
双音步  

格律诗的诗句中两个字（音节）一顿，称为双音步，一个五言诗句中，一般有两个双音步和一个单音步。一个七言诗句中，则有三个双音步和一个单音步。如杜甫《登兖州城楼》诗：“东郡趋庭日，南楼纵目初”，“东郡”、“趋庭”、“楼”、“‘纵目”就是双音步。

双拽头  

三叠词的一种。三叠词由三段结成，前面两段结构句式完全相同，这叫做“双拽头”，如《剑器近》《绕佛阁》、《瑞龙吟》等。这种双拽头的词，一般说来，前二叠的宇数要比后一段短。

四叠  

词的一种体式。一首词篇幅较长，分为四段，称为四叠。这类作品很少，如（啼序》。

四声  

古代格律诗中所运用的四声，是指古代汉语中的四声，即平声、上声、去声、入声。古代的平声到宋代以后（按声母的清浊）分化为阴平和阳平，古代的人声在元明以后消失，分别合入阴平、阳平、上声和去声。古代四声的调值，现代已不能确知，唐代处忠和尚在《元和韵谱》中曾加以描述：“平声哀而安，上声厉而举，去声清而远，入声直而促。”明代的真空和尚在《玉钥匙歌诀》中则进一步描述说：“平声平道莫低昂，上声高呼猛烈强。去声分明哀远道，人声短促急收藏。”他们的话说得很不明确，难以捉摸，但可供后人参考。根据他们的说法来加以推断，唐宋时代汉语共同语四声的实际发音，可能是平声是一个平调，上声是一个升调，去声是一个降调，入声是一个促调。

四声八病  

南朝周初、沈约等人所倡导的制作诗歌遣词用字应该注意避免的毛病。四声是指平、上、去、入, 八病是指在运用四声时所产生的毛病，包括平头、上尾、蜂腰、鹤膝、大韵、小韵、旁纽、正组。关于八病的具体内容，历来的解说不一。据空海《文镜秘府论》、梅尧臣《续金针诗格》、胡震亨《唐音癸签》、魏庆之《诗人玉屑》、王世贞《艺苑危言》等书的记述、分析，可得其梗概。周颖、沈约诸人创为四声八病之说，其主要目的是要在诗文撰作中追求声音的美感，但因过分苛求，结果反而常常以辞害义。而且因为条例过于苛细，不精音律的人不易掌握，因此，他们所倡导的反对“八病”说，后人很少遵用。

四言诗  

每句四字的诗体。以《诗经》为代表。《诗经》中大部分诗篇的句式为四言。其韵律基本上是两个节奏（两字——两个音节一个节奏）。《诗经》中的《商颂·那》全篇皆用四言：“碕与那与，置我跳鼓。奏鼓简简，衍我烈祖。汤孙奏假，绥我思成。跳鼓渊渊，暳暳管声。既和且平，依我磐声。於赫汤孙，穆穆厥声。庸鼓有教，万舞有奕。我有嘉客，亦不夷泽。自古在昔，先民有作。温恭朝夕，执事有份。顾予需尝，汤孙之将。”四言在汉魏之世便很少用，其中《郊祀歌》有四言诗八篇，《安世房中歌》也为四言，一些乐府民歌如《公无渡河》、《善哉行》等也是四言。文人之作则唯曹操有时作之。钟娥在《诗品·序》中说：“夫四言文约意广，取效《风风骚》，便可多得，每若文繁而意少，故世罕习焉。”六朝时只有一些乐府使用四言，至唐时，四言诗已很少见。

送  

乐府中的送声。乐歌一曲终了时以他辞和之，叫做“送声”ｃ《古今乐录》说：“欢闻歌者，晋穆帝升平初，歌毕辄呼：‘欢闻不’，以为送声。后因以为曲名。”前人指出吴歌、西曲之后有送。

颂  

《诗经》中体裁的一种，即是颂歌或赞美诗，它是配合舞乐的歌词，是宗庙祭享时用来侑神或颂扬祖先的歌曲。《诗经》中的颂分为周颂、鲁颂、商颂三部分，共有四十篇。《诗经》“大序”说：“颂者，美盛德之形容，以其成功告于神明者也。”朱熹《诗集传》补充说：“颂者，宗庙之乐歌。”在音乐上，颂的特点是声调比较缓慢。它之所以缓慢，有人认为是用大钟（镛）伴奏所致。

太和正音谱  

明初朱权所编的一部北曲曲谱。书成于明洪武三十一年（公元１３９８年）。书分两部分。前一部分论述元曲的一些理论问题和提供有关史料，其中包括有关北曲的体式、曲家风格、杂剧的分类及剧目以至音律等问题，后一部分收录元代以来流传的各种曲调，并附以例曲，是一部相当完备的元曲曲谱，后世有多种版本。

太康体  

古代诗体名称。太康是晋武帝的年号（２８０一２８９）。这种诗体着重于追求华丽的词藻，雕琢字句，缺乏魏建安时代的“风骨”。代表的作家有潘岳、陆机等人。

唐韵  

唐代孙愐据陆法言《切韵》修编而成的一部重要韵书。唐人作诗用韵，基本上是以它为依据。此书行世以后，产生很重大的影响。宋人许观《东斋记事》说：“至唐孙愐始集为《唐韵》，诸书遂为之废。”可见《唐韵》是一部相当有影响的韵书。《唐韵》一书现知有两种稿本，一是孙俪在唐开元年间所写的初稿本，一种为天宝十年（公元７５１年）的改定本。前者在内容及分韵上更接近于陆氏的《切韵》，它分为一百九十五个韵部；后者是孙氏在原稿本的基础上，将一些本来合在一起的韵，按开合口的不同分为不同的韵部，一共增加了十二个韵部，共达二百Ｏ七部。此书现存仅有残卷。

---

作者: 零下68度    时间: 28.3.2010 13:39
套曲  

元曲中由同一种宫调的若干个曲牌依照一定的规则联缀而成的组曲。在结构上比小令的规模大，可以表现更丰富的内容，所以又称为“大令”。组成套曲的基本规律主要是：用同一宫调的曲牌，有时也可以“借官”，使用相近宫调的曲牌。各个曲牌的缀合要按照一定的顺序，必须以音律能和谐地衔接为依准，但也可以有所变化。结尾用称为“煞”或“尾”的一支尾曲。套曲中的各支曲子一般一韵到底，即同押一个韵部的字（有的也可押邻韵的字）。所用曲牌一般必须是北曲。南曲中也有套曲，但其要求较北曲为宽。套曲所组成的曲子数目，由早期的诸宫调往往以一曲一尾的短套发展至后来元杂剧中所用的多至二三十个曲子的长套。套曲由于出现在应用场合不同的散曲和剧曲之中，因此可以分为剧曲的套曲和散曲的套曲，后者常称为“散套”或“套数”。它以抒发情怀为主，所以不具宾白。剧曲套曲因有戏剧情节，所以夹带科白。元代杂剧以套曲为主要表现形式，一折往往使用一个套曲。

套数  

元代散曲的一种体式。散曲分为小令和套数。一支单独的曲词称为“小令”，由若干个小令串成一个组曲，称为“套数”，又叫“大令”。组成套数的小令一般必须属于同一个宫调，同时用一个韵部的字押韵。套数也就是散曲中的套曲。如果四个套数或者加上一个“楔子”再插入科自，便是“杂剧”。杂剧一出四折，一折一般使用一个套数。由四个以上的套数所组成的戏曲便是“传奇”。用于戏剧的套数称为“剧套”。套数通常都有称为“尾”或“煞”“余音”的尾曲，但也有的套数不带尾曲.

添守  

摊破的别称。不过摊破与添字略有差异。摊破是从音乐的角度上说增加某些乐句或音节，而添字则主要是从文词上增加一些句子或语词。如《浣溪沙》本是双调，上片共三句二十一字；下片也是三句二十一字，全首词合共六句四十二字，押平声韵。但经过“添字”之后，成了《添字浣溪沙》上片之末添一个三字句，下片之末也添一个三字句，全首词共八句四十八字，仍押平声韵，相较之下增加了两句六字，这就属于另一体了。

添尾  

五言诗的一个诗句，由五个音节构成，一般是两个音节构成一个“音步”，一句五言诗，包含两个音步，不是平平仄仄，便是仄仄平平，再加上一个由单个音节构成的音步。这个单音步有组合与调节诗句构成的作用，一般称之为“添尾”，如平平仄仄平，这最后一个平，就是添尾。

通韵  

中古韵书规定某些读音相近韵部的字可以在一起押韵，称为“通韵”。如平水韵中，东与冬、寒与删、豪与肴可以通押，它们之间的关系即为通韵。古体诗多可使用通韵。邻韵的别称。词的押韵中，平声、上声或去声可以在一起押韵。古体诗也有这种情况，平、上、去声字通押，一般也叫做通韵。如张先《恨春迟》词：“欲借红梅荐饮（Ｌ韵）。望陇驿、音信沉沉（平韵）。住在柳州东岸，彼此相思，梦去难寻（平韵）。乳燕来时花期寝（上韵）。淡月坠、将晓还阴（平韵）。争奈多情易感，音信无凭，如何消遣得初心（平韵）。”

同字相对  

在近体诗的对仗中，要避免同字相对，这是近体诗与古体诗或词的重要区别之一。古体诗及词不避同字相对，但近体诗则要避免。就是在出句与对句之间也要避免使用同一个字。

偷春体  

律诗对仗的一种变格。这种对仗，首联入对而颔联不对，如王勃《送杜少府之任蜀州和“城阀辅三秦，风烟望五律。与君离别意，同是宦游人。海内存知己，天涯若比邻。无为在歧路，儿女共沾巾。”

偷声  

作词时在原来词调的基础上减少一些乐句或音节，这叫做“偷声”，它与减字相近而不相同。偷声是从乐调＊说的，减字是从语词、文句上说的，但两者是相应的。偷声之后，原调的句法，字数或用韵，均可产生变化。如《木兰花》原调是八旬，每句七言，押仄声韵，而《偷声木兰花》则把第三句和第七旬改成四言，而且可以换韵，交互使用两个平声韵脚和两个仄声韵脚。

---

作者: 零下68度    时间: 28.3.2010 13:40
尾句  


一首诗的最后一句，又称为末句、结句、落句。如陈履常《登快哉亭》诗的最后一句“稚子故须还”即为“尾句”。足联 律诗的第七、八句结合成一联，称为尾联。如：杜甫《登楼》诗中“可怜后主还祠庙，日暮聊为《梁甫吟》”，就是“尾联”。

尾宇三平  

又称为“三平脚”。七言律诗的一个句子中，要避免第五、第六、第七三个连在一起的字都用平声，句尾的三字都是平声字，称为“尾字三平”。“尾字三平”是古体诗的写法，近体诗要加以避免。因此，如果按“一、三、五不论”的说法加以灵活运用，第五个字本当用仄声字而用平声字，就有造成“三平脚”的可能，在这种情况下，就不是绝对的“一、三、五不论”了。

文赋  

赋体的一种，这是徘赋、律赋的进一步发展。它是在中唐之际，由于古文运动的兴起，文人们受到古文的影响而写作的一种新赋体。它的特点是打破排律的限制，不刻意追求骄偶，不特别讲究押韵或平仄，听任行文的自然发展，更带有散文意味。行文上常常运用对答的方式来抒发己见。代表作有杜牧的《阿房宫赋》、欧阳修的《秋声赋》、苏轼的《前赤壁赋》、《后赤壁赋》等。

吴声歌  

六朝时流行于南方建业（今南京）一带的民歌，属乐府《清商曲辞》的一种。《宋书·乐志》说：“吴歌杂曲，并出江东，晋宋以来，稍有增广。凡此诸曲，始皆徒歌，既而被之管弦，又有因弦管金石，造歌以被之。”它共有曲调二十多个，诗三百多首，内容主要是情歌，著名的作品有《子夜歌》、《凤将雏》、《观闻》、《前溪》、《丁督护》、《黄生》、《黄鹄》、玉》、《观好》、《懊依》、《华山畿》、《读曲歌》、《玉树后庭《泛龙舟》等曲。著名的《春江花月夜》也属吴声歌曲，其中的《了夜歌》和《读曲歌够用双关语。如《子夜四时歌》中的春歌：“自从别欢后，叹音不绝响。黄孽向春生，苦心随日长。”最后一句语意双关，既是说黄蘖树的苦心天天生长。也是表示人的苦心也天天增长。

吴体诗  

是律诗的一种变格，这种诗不完全拘守格律诗的格律，平仄的相对和相粘不大遵守，但大体上仍有平仄的运用。有点近于拗体诗，但又有区别。作这种诗的人不多，唐人杜甫、陆龟蒙等偶一为之。如杜甫的《愁》（自注云：“强戏为吴体。”）；“江草日日唤愁生，巫峡冷冷非世情。盘涡鸳浴底心性，独树花发自分明。十年戎马暗南国，异域宾客老孤城。渭水泰山得见否，人今罢病虎纵横。”黄白山《杜诗详说》云：“吴体诗，乃当时俚俗为此体耳。诗流不屑效之。杜公篇什既众，时出变调，凡集中拗律皆属此体。”这里把吴体与拗体合而为一了。唐代以后，作吴体者极少。

五言绝句  

简称五绝。它分为古绝和律绝两类。古绝属古体诗，不受格律的严格限制；律绝则要讲究声律，是格律诗的一种。五绝写作的难度要较七绝大，所以历史上创作的数量比不上七绝多。五言绝句的结构是全诗共四句，每句五字，每两句押一韵，首句可人韵也可不入韵。其平仄格式有四种。即仄起首句不入韵式、仄起首句入韵式、平起首句不入韵式、平起首句入韵式。五亩绝句的作品如卢照邻的《曲池荷》。“浮香绕曲岸，圆影覆华池。常恐秋风早，飘零君不知。”这一首是五言的律绝。此外也有一些作品属于五言古绝。

---

作者: 零下68度    时间: 28.3.2010 13:40
五言律诗  

又简称五律。是近体诗最主要的格式。每首诗共八句，每句五字，每两句为一联，共有四联。五言律诗起于齐梁之际，至唐代而大盛。王世贞《艺苑卮言》说：“五言律六朝阴铿、何逊、庚信已开其体，但至唐沈桂期、宋之间，始可称律。”其平仄格式有四种，即仄起首句不入韵式、仄起首句入韵式、平起首句不人韵式、平起首句人韵式。作品如杜甫《月夜忆舍弟》：“戍鼓断人行，秋边一雁声。露从今夜白，月是故乡明。有弟皆分散，无家问死生。寄书长不达，况乃未休兵。”

五言排律  

近体诗排律中的一种，它是由五言律诗扩大而成的，一般在十句以上。五言排律最短要有十句（往往是两句押一韵），可以有六韵十二句，八韵十六句的排律等。唐人的排律多用整数，如十韵、二十韵、三十韵、四十韵、五十韵等。

五言平起首句不人韵式

即用平声字作为第一个音步（节奏）、第一句不参加押韵的五言诗。其格式如后：平平平仄仄（丙）仄仄仄平平（丁）仄仄平平仄（甲）平平仄仄平（乙）甲、乙种句与丙、丁种句对调位置，使平声字居首（甲种句原为仄声字居首），后四句按此同一顺序重复一次。例如李白《送友人》：“青山横北郭，白水绕东城。此地一为别，孤蓬万里征。浮云游子意，落日故人情。挥手自兹去，萧萧斑马鸣。”

五言平起首句人韵式  

即用平声字作为第一个音步（节奏）、第一句参加押韵的五言诗。其格式如后：平平仄仄平（乙）仄仄仄平平（丁）仄仄平平仄（甲）平平仄仄平（乙）以乙种句为首，其顺序是乙、丁、甲、乙。后四句格式与原式丙、丁、甲、乙相同。例如王维《送赵都督赴代州》：“天宫动将星，汉地柳条青。万里鸣刁斗，三军出井陉。忘身辞凤阕，报国取龙庭。岂学书生辈，窗间老一经。”

五言诗  

每句五个字的诗体。它作为一种独立的诗体，大约起源于西汉而在东汉末年趋于成熟。当然，《诗经》中早就有五言的句子，如《召南·行露》：“谁谓雀无角，何以穿我屋？谁谓女无家，何以速我狱？”汉魏六朝时期的诗作，以五言为主。说明五言诗形成于此一时期。古代本有五言诗起于李陵《与苏武诗》的说法，但后人多加以否认，如苏软题（文选动便说；“李陵、苏武，五言皆伪。”又有说五言起于《古诗十九首》，也未获广泛赞同。大抵五言诗系吸收民歌的形式而成。秦始皇时的民歌《长城谣》：“生男慎勿举，生女哺用脯。不见长城下，尸骸相支柱。”就是使用五言。汉代的乐府诗如《江南》、《白头吟》、《陌上桑》、《孔雀东南飞》等也是五言。文人作的五言诗，一般认为最早的要算班固的《咏史》。五言的句式是在四言的基础上每句增加一个字，在句子的节奏上增加了一拍，形成了二二一或二一二的节拍群。由于不同节奏在诗中交错运用，就使句式更富于变化，更具有音乐感。另外，由四言变为五言，使句子在语法成分上增加了容量，使一个句子可以容纳主语、谓语或宾语同时出现，从而增强了句子的表现力。钟喇诗品·序》说：“五言居文词之要，是众作之有滋味者也。”历史上的诗作总量，以五言诗为最多。唐人写有大量的五言古风及五言律绝，如李白、杜甫等人的作品。五言诗以首句不人韵为常式，间也有首句入韵的。五言古风多是一韵到底，甚少换韵，这与五言律绝诗相似。

五言仄起首句不人韵式

即用仄声字作为第一个音步（节奏），而且第一句不参加押韵的五言诗。其格式如后：仄仄平平仄（甲）平平仄仄平（乙）平平平仄仄（丙）仄仄仄平平（丁）以甲种句起首，其顺序为甲、乙、丙、了四种句依次排列。下四句重复同一格式。例如杜甫《春望》；“国破山河在，城春草木深。感时花溅泪，恨别鸟惊心。烽火连三月，家书抵万金。白头搔更短，浑欲不胜管。”本式是五吉格律诗的基本式，最为常用。

---

作者: 零下68度    时间: 28.3.2010 13:40
舞曲联辞  

乐府的一种。主要是用于郊庙祭祀的歌辞，内容较为轻靡。主要流行于汉代至隋代。

务头  

元人周德清在《中原音韵·正语作词起例》中提出“务头”的概念。何谓务头，研究者众说纷纭，一般认为，从唱腔方面来说，务头是一首曲子中最动听之处，从内容方面上说，则是曲词中最重要的一些词语。务头表现在平仄的运用上，主要是要求在这些紧要的字眼上避免多个同声调的字连用，特别要注意平、上、去三声字的配搭运用。周德清说：“要知某调、某句、某字是务头，可施俊语于其上。”他在《金盏儿·岳阳楼》“据胡床，对潇湘，黄鹤送酒仙人唱，主人无量醉何妨？若卷帘邀皓月，胜开宴出红妆；但一樽留墨客，是两处梦黄粮”一曲中评论说：“妙在七字‘黄鹤送酒仙人唱’，俊语也。况‘酒’字上声以转其音，务头在其上。”又评论《醉高歌·感怀》“十年燕市歌声，几点吴霜鬓影。西风吹老鲈鱼兴，晚节桑榆暮景。”说：“妙在‘点’、‘节’二字上声起音。务头在第二句及尾。”可见务头与上声字的运用甚有关系。

西曲  

六朝时的乐府民歌，属《清商曲辞》的一种，与吴声歌齐名。据郭茂倩《乐府诗集》所说：“出于荆、郢、樊、邓之间，而其声节送和，与吴歌亦异，故因其方俗而谓之西曲云。”西曲保存下来的曲调有三十多种，比吴歌多，而诗篇却比吴声歌少，共有一百四十多首，其风格与吴声歌不太相同。它包括《鸟夜啼》、《莫愁乐》、《青阳渡》等曲《莫愁乐》中的一首说：“莫愁在何处？莫愁石城西。艇子打两桨，催送莫愁来。”

险韵  

指供诗人们选用入韵字的韵书中管字极少的韵部。如江、佳、肴、咸等韵。如元脚遣悲怀》（三首之一）诗：“谢公最小偏怜女，自嫁黔娄百事乖。顾我无衣搜荩苍，泥他沽酒拔金钗。野蔬充膳甘长曹，落叶添薪种古槐。今日俸钱过十万，与君营奠复营斋。”此诗押的是佳韵字，属于险韵。

限韵  

唐代之后，科举考试中为了考核应考者作诗的能力，考官常规定用某一个韵部或某一个韵部中的某几个字作诗，这叫做“限韵”。另外，文人雅集作诗，也常限用某韵或某几个字，以显现各人的才力。

相和歌辞  

汉代乐府诗的一种。它来自民间，乐曲清新活泼，听来和谐悦耳。多用五言。它是汉代乐府诗的主要部分。相和歌辞的作品，有相和曲三十曲、吟叹四曲、四弦一曲、平调七曲、清调六曲、瑟调三十八曲、楚调十五曲等，但其辞都已亡佚。《乐府诗集》所载，多系后人拟作。”相和曲有《气出唱》、《江南》、《度关山》、《薤露》、《对酒》、《鸡鸣》、《等篇，著名的《陌上桑》也属相和歌辞。吟叹曲则有《王昭君》、《楚妃叹》、《王子乔》等，平调曲有《长歌行》、《短歌行》、《虎行》、《君子行》Ｊ燕歌行》、《从军行》、《铜雀台》、《苦哉等。流传及影响于后世甚广甚大的《从军五更转》也属平调曲。清调曲则有《苦寒行》、《豫章行》、《相逢狭路间行》、《秋胡行等。瑟调曲有《善哉行》、《折杨柳枝行》、《艳歌何尝行》、《日重光行》、《蜀道难行》、《上山采靡芜》、《步出夏门行》、《东行》、《西门行》、《饮马长城窟行》、《妇病行》、《上留四行》等。楚调曲则有《白头吟行》、《泰山吟行》、《梁甫吟行》Ｊ怨诗行》等。这些调曲对后世诗歌的创作有很大的影响。今举《猛虎行》一诗为例：“饥不从猛虎食，暮不从野雀栖。野雀安无巢ｔ游子为谁骄！”

相粘  

诗律用语。相粘是指近体诗上一联对句的第二个字与下一联出句的第二个字平仄必须一致，第二字因是句子的第一个节奏点所在，其平仄定了，其他各个节奏的平仄也跟着确定。这样，上联对句与下联出句的平仄关系便可全面确定下来，做到平粘平、仄粘仄，把上下两联粘联起来成为一绝，从而使整首诗形成一个有机的整体。格律诗的平仄讲究“粘”，是求同的表现。如李白《早发白帝城》诗第一联的对句“千里江陵一日还丶仄仄平平仄仄平），第二联的出句“两岸猿声啼不住”（仄仄平平平仄仄丶 前四个音节的平仄是一样的（关键是第二字丶 这就叫做“粘”或“相粘”。

小唱  

宋人对篇幅较大曲、法曲为小的令、引、近、慢等词的称呼。

小调  

宋人对词分为两类，一类称为小词，相当于后来所称的令、引、近；一类称为大词，相当于慢。蔡嵩云《乐府指迷笺释》云：“按宋代所谓大词，包括慢曲及序子、三台等。所谓小词，包括令及引、近等。自明以后，则称大词日长调，小词日小令，而引、近等词，则日中调。”宋人所说的小词，即包括明人所说的小令和中调。大词即相当于长调。

小令  

指词的一种形式，即是“令”。篇幅短小，字数在６０字（或５８字）以内的词称为“令”或“小令”。如《十六字令《如梦令》。小令的形成与古代的酒令有关。它比较接近于民歌，如张志和的《渔歌子》：“西塞山前白鹭飞，桃花流水鳜鱼肥。青箬笠，绿蓑衣，斜风细雨不须归。”全词共２７字，便是属于小令。宋初，一些中、长调的词也称为“令”，如《六么令》、《鹊桥仙令》、《百字令》等。。由一只独立的曲子构成的曲，也称为“小令”。散曲分为“小令”和“套数”两种。曲中的“小令”与词的“小令”含义不同，后者是相对于中调和长调而言，前者是相对于”套数”而言。小令是一种不成套的曲。小令的篇幅较为短小，相当于词的一片。小令除由单个曲牌构成之外，还有重头、带过曲、换头、集曲等特殊形式。曲中的小令不论长短，只要是单独一曲，不合成套数，即使是超过６０字，也称为小令。例如马致远的《天净沙·秋思》：“枯藤老树昏鸦。小桥流水人家。古道西风瘦马。夕阳西下，断肠人在天涯”便是小令。

---

作者: 零下68度    时间: 28.3.2010 13:40
小韵  

韵书中一个韵部之内，调类、韵类、声类都相同的一个同音字组。一个小韵用一个切语注明其读音，并注明该小韵所管的字数。如《广韵》鱼韵“居”字之下注明“九鱼切，十四”，这就表明鱼韵“居”小韵的读音是九鱼切，本小韵共收居、裾、琚、车等十四同音的字。这个小韵以“居”字为首，一般称之为“小韵首字”。齐梁间诗人沈约等人所提出的诗作“八病”之一。其内容是五言诗两句之内各字之间不能用同属一个韵部的字。如；“古树老连石，急泉清露沙”，“树”与“露”韵，“连”与“泉”同韵，这就犯了“小韵”的毛病。

楔于  

元代杂剧中的一种结构单位。杂剧以四折为基本结构，此外另有一个较短的、独立的段落置于四折之前，引出人物或介绍剧情，相当于后代戏剧的序幕。有的则居于折与折之间，用以衔接剧情，相当于后代的过场戏，加强情节的联系。楔子一般有曲有白，曲文部分所用曲牌常以“他吕宫”《赏花时》、《端正好》等为主，形成惯例。一般用一、两支单曲为楔子，不用套曲，但也有例外。每一种杂剧照例有一个楔子，也有少数不带楔子的。有的杂剧也有两个楔子的（如张国宝《罗李郎》）。

新乐府  

唐人所写的乐府诗，如杜甫的《三吏加三别加兵车行刘丽人行》等。这种诗原称为“新题乐府”，白居易则简称之为“新乐府”。这种新乐府力求保存汉魏时代乐府诗古朴自然的风格，不受形式的约束，它以叙事和记述民俗为主要内容，具有讽喻性，颇能反映民间的疾苦。。

新乐府辞  

乐府的一种，多作于唐代。它不协音律，不能歌唱，实质上相当于古体诗。

虚实对  

格律诗对仗的一种。用虚词（字）对实词（字）的对仗，一般称为虚实对。如贾岛《病起》诗：“嵩邱归未得。空自责迟回。身世岂能遂，兰花又已开。病令新作少，雨阻故人来。灯下南华卷，祛愁当酒杯。”“身世”与“兰花”相对，前者属虚，后者属实，构成虚实对。

玄言诗  

一种诗体名称。它以诗歌的形式来阐述老子、庄子的哲学思想，这是魏晋时期在谈玄风气影响下出现的一种诗体。盛行于晋代。主要的作者有孙绰、许询、支适等人。

一牌数宫  

元曲中一个曲牌的一支曲子可以同时用多个宫调演唱，这称为“一牌数宫”，情况与词中的转调相似。如《正宫·货郎儿》，又入《南吕》，转调；《小石调·青杏儿》，亦入《大石调》，《商调·玉抱肚》，亦人《双调》等。

一三五不论二四六分明

这是古人写作七言近体诗时对一句之中各字平仄调配的变通规定，为常用口诀。这种规定的基本精神是对平仄声字的运用可以有灵活处置的地方，使作诗时不致为平仄律束缚得太死，不因词而害意。其内容是说：在一个七言律句之中，第一、第三、第五个字可以用平也可以用仄，而第二、第四、第六个字则必须平仄分明，不能任意使用。该用仄的必须用仄，该用平的必须用平。这是因为第二、四、六个字是节奏点所在，平仄必须清楚，不能混用。对于五言诗来说，就是“一、三不论，二、四分明”。但这也不是绝对的“不论”和“分明”，在拗体诗或特殊格式的诗中，有些一、三、五字的平仄也是要“论”的；有些二、四、六的字也可以不“分明”。

---

作者: 零下68度    时间: 28.3.2010 13:41
依韵  

古人“和韵”的一种格式，它要求用所和的诗同韵部的字。如被和诗用东韵字，依韵者也当用东韵字。

莺啼序  

据传此曲为吴文英所作大曲序乐。是词作中篇幅最长的词调。又称为《丰乐楼》。四叠，第一段九旬，押四仄韵，四十九字；第二段十句，押回仄韵，五十一字；第三段，十四句，押四仄韵，七十一字；第四段十四句，押回仄韵，六十九字。共二百四十字。

语业  

词的别称。王灼《碧鸡漫志》卷二说：“陈无已所作（词）数十首，号日语业。”杨炎正即把自己的词集称为《西樵语业》。

杂歌谣辟  

乐府的一种，多是谶语、俗谚、不入乐的徒歌等一类的作品。主要流行于隋唐以前较长的历史时期。如《击壤歌》。《越人歌》、《郑白渠歌》、《淮南王歌》、《匈奴歌》、甫嵩歌》、《陇上歌》等。今以《击壤歌》为例：“日出而作，日入而息，凿井而饮，耕田而食。帝何力于我哉！”

杂曲歌辞  

乐府的一种，它本是一些散失了或残存下来的民间乐调的杂曲，由乐府加以整理。其内容多是诗人述志感怀之作，形式上也不合音律。与五言古诗相接近。主要流行于汉代至唐代。著名作品如《羽林郎》、《焦仲卿妻》等。

杂体诗  

古代诗歌的一种体裁，不属于正格。这种诗多从字形、句子排列、词语构成、读音形式等方面变幻花样，如回文诗、离合诗、辘轳诗、宝塔诗、集句之类。其中一些属于文人消遣之作，有点近于文字游戏。

杂言诗  

一首诗中各句的字数多寡不一，可以有二字、三字、四字、五字、六字、七字等。句式参差错落，与散文相接近。所不同的是散文不用韵，杂言诗有韵。因此，杂言诗也可以说是押韵的散文。杂言诗对唐代以后的古风有相当大的影响。杂言诗如《乐府古辞·有所思》：“有所思，乃在大海南。何用问道君？双珠球瑁售，用玉绍镜之。闻君有他心，拉杂摧烧之。摧烧之，当风扬其灰。从今以往，勿复相思，相思与君绝！鸡鸣狗吠兄嫂当知之。妃呼稀，秋风肃肃晨风飓，东方须臾高知之。”杂言诗中有一种按一言、二言至七言依次排列，如唐张南史作有这类诗六首，其中的《月》诗云：“月。月。暂盈，还缺。上虚空，生涣渤。散彩无际，移轮不歇。桂殿人西秦，麦歌映南越。正看云雾秋卷，莫待关山晓没。天涯地角不可寻，清光永夜何超忽。”

择腔  

古人作词时，先要择腔，又叫做择调，即先选择某一声情与所要写的词的情感格调相适应的词调，使词的内容与音声的格调和谐地结合在一起，做到声情并茂。如要抒写慷慨激昂、刚健豪放的感情的，就要选用《满江红》、《破阵子》、《贺新郎》、Ｃ念奴娇》、《六州歌头》、《桂枝香》一类的词调；要抒写离愁别恨、柔靡婉丽、排恻缠绵的情思的，则要选用《忆江南》、（溪沙》、（鸽天》。《临江仙》、《浪淘沙》、《满庭芳》、《木兰花慢》一类的词调。当然，后人作词有些也不讲究这种择腔的作法。

仄起式  

近体诗中起首的第一个节奏（即第一、二个字）使用仄声字，称为仄起式。由于第一个字按规定可平可仄（即“一、三、五不论勹，因此，仄起或平起的关键是看第二个字是仄还是平。第二个字如果是仄声字，即是仄起式。如杜甫《春夜喜雨》诗：“好雨知时节，当春乃发生。随风潜人夜，润物细无声。野径云俱黑，江船火独明。晓看红湿处，花重锦宫城。”首句第二字“雨”是属于仄声宇，所以本诗是“仄起式”的诗。

仄韵格  

词押韵形式的一种，用仄声宇入韵。如晏殊《踏莎行》：“小径红稀，芳郊绿遍，高台树色阴阳见。春风不解禁杨花，蒙蒙乱扑行人面。翠叶藏莺，朱帘隔燕，炉香静逐游丝转。一场愁梦酒醒时，斜阳却照深深院。”本词入韵的字是“遍、见、面、燕、转、院”，都是去声韵的字，这属仄韵格。有的用仄声韵的词牌专门用人声字，如《满江红》、《念奴娇》、《忆秦娥》、《好事近》等。如柳永《满江红》；“暮雨初收长川静，征帆夜落。临岛屿，寥烟疏淡，苇风萧索。几许渔人飞短艇，尽载灯火归村落。遣行客，当此念回程，伤飘泊。桐江好，烟漠漠。波似染，山如削。绕严陵滩畔，鹭飞鱼跃。游宦区区成底事？平生没有云泉约。归去来，一曲仲宣吟，从事乐。”本词人韵的字是落、索、落、泊、漠、削、跃、约、乐等字，都是人声韵的字，也属仄韵格Ｎ满江红》又有用平声韵的一体）。词中限用仄韵的，主要有《生查子》、《长命女》、《女冠子》、《谒金门》、《醉花间》、《点绎唇》、《清商怨》、《卜子》、《后庭花》、《好事近》、《一落索》、《忆少年》、《贺圣《桃源忆故人》、《应天长》、《梁州令》、（（ｆ分飞》、《烛影红》、《滴滴金》、《探春令》、《醉花阴》、《木兰花》、《倾杯《望远行》（长调）、《步赡宫》、《鹊桥仙》、《一斛珠》、《踏行》、《蝶恋花》、《苏幕遮》、《念奴娇》、《东风第一枝》、《令》、《谢池春》、《摸鱼儿》、《青玉案》、《千秋岁》、《御街《昼夜乐》、《雨霖铃》、《洞仙歌》、《蓦山溪》、《锁窗寒》、语花》、《贺新郎》、《祝英台近》、《齐天乐》、《瑞鹤仙》、《吟》、《疏影》、《暗香》、《玉漏迟》等。

---

作者: 零下68度    时间: 28.3.2010 13:41
增句格  

元曲创作中的一种变格。即在原曲牌所规定的格式中增加一句或多句。增句必须按照实际需要进行，有一定的要求，不能任意增加。有的曲牌或套曲可以增句，有的不能。有的曲牌规定了增句的位置，如《黄钟宫·刮地风》规定于第四句后增加，有的还规定了增句的平仄。无名氏《浮沤记》所用的《新水令》就比正格增添了“哭啼啼，泪双垂”这第二、第三句。增句格与减句格都属于周德清《中原音韵》中所说的“句字不拘”的一些曲牌。据他所说，可以增损的曲牌有正宫的《端正好》、《货郎儿》、《煞尾》，仙吕的《混江龙》、《后庭花》、《青哥儿南吕的《草池春》、《鹌鹑儿》、《黄钟尾》，中吕的《道和》，双的《新水令》、《折桂令》、《梅花酒》、《尾声》等。此外，正宫的《小梁州》、仙吕的《哪吒令》，南吕的《玄鹤鸣》，双调的《水仙子》、《挂玉钩》、《搅筝琶》等也都可以增损。醋葫芦（商调）曲调名。可作小令、套曲。六句，句式为三三七七四七。除第一句外，其余皆入韵。末句押平声。

赠订中州全韵  

清人周易据范善溱《中州全韵》补订的一部曲韵书。又称为《新订中州全韵》，现见有乾隆年间此宜阁刊本。此书于《中州全韵》的基础上，将二十一个韵部增为二十二韵，所增者为“知如”韵。周昂增加此韵，被刘禧延批评为“妄作”。此书的一个重要特点是将上声分为阴阳两类。

赠曲  

也称为“增曲”。元代杂剧于正曲之外增加的曲子。赠曲可出现于第四折的结尾，如《贬夜郎》第四折末尾的《后庭花几《柳叶儿用为增曲。其目的是使剧情更为热。有的增曲出现于曲文中间各处，以配合剧情发展的需部所增加者有道情、舞曲、挽歌、小曲等。如。衣锦还乡人破牢末。等剧中多有新增之曲。

摘遍  

词调的一种。它是从大曲或法曲之内的许多“遍”之中摘取其一遍单谱而成的。宋人沈括《梦溪笔谈》说：“几曲每解有数叠者，裁截用之，清之摘遍。”例如晏殊的《泛清波摘遍》，即是从大曲《泛清波》中摘取一遍而成的。称为“摘遍”的词调有《薄媚摘遍》等。

窄韵  

中古时供诗人们选用入韵字的韵书中那些管字较少的韵部，一般称之为“窄韵”，它相对于“宽韵”而言。如《广韵》中的微、文、江、佳、删、青、蒸、罩、盐等韵部。

折腰体  

近体诗中第二联出句不与第一联对句的平仄相粘的，称为折腰体。如王维《渭城曲》：“渭城朝雨混轻尘，客舍青青柳色新。劝君更尽一杯酒，西出阳关无故人。”“君”字本应与“舍”字相粘，但这诗君用平声，舍是仄声，不相粘连。像是中腰断折，故称为折腰体。杜甫、韦应物等人也偶一为之，这是格律诗的变体。

正纽  

齐梁间诗人沈约等人提出的制作诗歌必须避免的“八病”之一。其内容是指一首五言诗之内两句之中不能杂用声母及韵母相同的四声各字，如两句中已用了金字，便不应用锦、禁、急等字，如梁简文帝诗：“轻霞落暮锦，流火散秋金。”锦、金声韵相同，而只是声调不同，这种写法便犯了“正纽”的毛病。正体 某一个词牌、曲牌的标准格式，称为正体，又叫做正格。参见“正格”条。

正始体  

古代诗体名称。正始是魏废帝曹芳的年号（公元２４０—２４９年），在此期间有称为附林七贤”（阮籍、嵇康、山涛、向秀、阮咸、王戎、刘伶）的文人学士出现，他们创作的”诗歌在内容上多是伤怀化时、发抒自身抱负、揭露统治阶级腐朽堕落以及世俗的险恶等，在形式上不讲格律，但以五言为主；讲究双句押韵，不限押平声韵。如阮籍《咏怀》诗其中一首：“嘉树下成蹊，东园桃与李。秋风吹飞藿，零落从此始。繁体有憔悴，堂上生荆杞。驱马舍之去，去上西山趾。一身不自保，何况恋妻子。凝霜被野草，岁暮亦云已。”有人把建安体与正始体合称为汉晋体。正格 又称为“正体”、“常式”。用格律诗典范的、常用的格律来写作的诗，称为正格。如五律、五绝以仄起首句不入韵为最常见的、最典型的格式，这称为正格（宋人沈括《梦溪笔谈》以仄起式为正格）。七律、七绝则相反。又如曲方面，黄钟宫的《四门子》有三种谱式，一般以“七六七六三三七三三七”一式为正格，共十句，其中七旬用韵。其余的是变格。

---

作者: 零下68度    时间: 28.3.2010 13:41
中调  

词的一种分类，一般以词的篇幅字数在６０字至ｇｉ字之间的词称为中调。如《渔家傲》、《蝶恋花》、《江城子》等。中调的词最长的要算《夏云峰》，共９１字。中调、长调的说法较为后起。

中原音韵  

元代江西高安人周德清所编的一部北曲用韵谱，作于公元１３２４年，是一部划时代的韵书。周氏号挺斋，是一个“工乐府，善音律”的词曲家。他看到当时作乐府者“颇多失谬”，所以编了这部《中原音韵》“以为正语之本，变雅之端”，提供一个时人制作词曲的音韵规范。周氏这部书一变向来韵书撰作的体制，改变了《广韵｝）一系韵书陈陈相因的分韵定音的标准。因此，它是一部富有革新精神的著作。此书行世以后，成为作北曲者用韵择字之准绳。王骥德《曲律》说它“作北曲守之，兢兢无敢出人”，清人李渔《笠翁剧论》卷上也说：“旧曲韵杂，出入无常者，因其法制未备，原无成格可守，不足怪也。既有《中原音韵》一书，则有畛域划定，寸步不容越矣。”钟嗣成《录鬼簿续编》更说它“故人皆谓：‘德清之韵，不但中原，乃天下之正音也；德清之词，不惟江南，实天下之独步也。’信哉，信哉！”总之，《中原音韵》确是一部比较能够反映元代实际语音的书，也是一部切合实用的北曲用韵谱。是作北曲者所共同遵守的音韵规范。《中原音韵》一书分为十九个韵类，它们是：东钟、江阳、支思、齐微、鱼模、皆来、真文、寒山、桓欢、先天、萧豪、歌戈、家麻、车遮、庚青、尤侯、侵寻、监咸、廉纤，收五千八百多字。它所反映的大体是以洛阳音为代表点的河南音，也就是当时共同语的语音。

中州乐府音韵类编  

元卓从之据周德清《中原音韵》编撰的一部北曲韵书．分十九个韵部，与《中原音韵》一样。后者将平声分为阴、阳两类，卓书则分为阴、阳、阴阳（即可阴可阳）三类，这种分法，大概来源于周氏《中原音韵》的“墨本”。此书又称为《北腔韵类》，有人又称它为《中州音韵》。它作于公元丨３５年，比《中原音韵》晚出二十七年。此书原刊于明刊《朝野新声太平乐府》（铁琴铜剑楼藏书）卷首。最近，中华书局据此影印流通，附于讷庵本《中原音韵》之后。


中州全韵  

明代范善臻所撰的一部曲韵书。范氏字昆曲，少居缪城（今江苏嘉定），长游姑苏。清人戈载《词林正韵》“发凡”谓此书“又本高安（指周德清的《中原音韵》）而广之者。”范氏此书确为推广周书之作，它也分韵类为十九部，其韵目是：东同、江阳、支思、机微、居鱼、皆来、真文、干寒、欢桓、天田、萧豪、歌罗、家麻、车蛇、庚亭、鸠尤、侵寻、监咸、廉纤。韵目的用字有意用上字为阴平调字，下字为阳平调字．这无异是表明平声有阴、阳之分。此书与《中州音韵》一样，注有反切和意义。此书与周氏之书的重要不同点，是去声字也有阴、阳之分。

中州全韵辑要  

清人王鹤根据范善漆《中州全韵》修编而成的曲韵书，书成于公元１７８１年。他作此书的目的，据其序文说：“近世词家，率以《中原音韵》为宗，而注切未明，阴阳互混。及见《中州全韵》而觉远胜于彼，推纂杂过繁，而应备之字，却尚未尽，并较对疏略，字画多讹，重复舛误之处亦不少。不揣翦劣，斟酌两本，删其僻而辑其要，并辨正字体，迩复参证诗词通韵，更得归准，反切厘分异音，管窥所及，悉考据精审而后增改。”他对周、范两书采取“去繁补缺”的办法，斟酌于两书之间，编成这部韵书。此书增韵部为二十一：东同、江阳、支时、机微、归回、居鱼、苏模、皆来、真文、干寒、欢桓、天田、萧豪、歌罗、家麻，车蛇、庚亭、鸠由、侵寻、监咸、纤廉。这是从齐微（机微）韵中分出归回韵，从居鱼韵中分出苏模韵。另外，此书改定了范书的切语，并且详细注明各地读音及字义，其所注者着重于人声字。常注明“北音”的读法，间也注明“南音”。去声也与范书一样分为阴、阳两类。

中州音韵  

明代吴兴人王文壁所编的一部词曲用韵谱。它也是据周德清的《中原音韵》修订而成的一部韵书。此书也分韵部为十九个，收字增至八千多个。各字俱注音义，以反切注音，体例与传统韵书相近。此书平声不分阴阳，与《琼林雅韵》相同。阴阳声字的不同，只能从所用的切语上字辨认，阴调字用原清音字为切，阳调字用原浊音字为切。其将人声派人三声，则与《中原音韵》一样。但其切语已用非入声字，说明此时的人声已真正消失。

重叠对  

元曲中的一种对偶格式。据元周德清《中原音韵·对耦》所云，谓他所作的《鬼三台》的对法是“第一句对第二句，第四句对第五句，第一、第二、第三句，却对第四、第五、第六句是也。”但是明朱权《太和正音谱》所录杂剧《苏子瞻醉写赤壁赋》第三折中的例曲，却与周氏所说不合。越调《鬼三台》的内容是：“（两家局）安营地，施智谋，（似）挑军对垒。等破绽，用心机，（色儿似）飞沙走石。汉高皇对敌楚项籍，诸葛亮要擒司马懿。（那两个）地割鸿泅，（这两个）兵屯渭水。”

重句体  

元曲中一篇之内多用口气相同、句式相近的一种写作格式。例如汤式小令《折桂令》：“冷清清人在西厢，叫一声张郎，骂一声张郎。乱纷纷花落东墙，问一会红娘，絮一会红娘。枕儿余，袋儿剩，温一半绣床，闲一半绣床。月儿斜，风儿细，开一扇纱窗，掩一扇纱窗。荡悠悠梦绕高唐，索一寸柔肠，断一寸柔肠。”

---

作者: 零下68度    时间: 28.3.2010 13:41
重头  

一首小令的词如果上片与下片的句法完全相同的，叫做“重头”。即指下片与上片的平仄、句式重复。《南歌子》、（淘沙》。《江城子》、《渔歌子》等均是重头的小令。如辛弃疾《江城子》（赋梅，寄余叔良）：“暗香横路雪垂垂。晚风吹，晓风吹。花意争春、先出岁寒枝。毕竟一年春事了，缘大早，却成迟。未应全呈雪霜姿。欲开时，未开时。粉面朱唇、一半点胭脂。醉里谤花花莫恨，浑冷淡，有谁知。”元曲中同一曲调重复使用，以表现一个完整的内容，也称为“重头”。重头的曲子必须首尾完全相同，衬字则可不论。一首小令“重头”了，便称为“重头小令”。重头小令与套数不同，后者必须一韵到底，而且一般具有尾曲，而重头没有尾曲，也可押不同韵部的字。

重头小令  

一个曲牌重复两首以上的小令构成一个组曲，叫“重头小令”。它可押同一韵部的字，也可不用同韵字。有的重头之后形成钜规宏制，包容曲子多至一百首。如《录鬼簿》记乔吉的《梧叶儿·题西湖》一组重头小令，即有一百首之多。李开先和王九思也都写有连贯一百首的《傍妆台》重头小令。重头小令只要各首的内容相关，题目可以另加。如张可久《卖花声》小令四首，分别吟咏春、夏、秋、冬四季。

重韵  

韵文押韵的一种方式，即在用韵的地方重复出现相同的字。如乔吉＃扬州梦》一折《哪吒令》：“倒金瓶风头，捧琼浆玉瓯。蹴金莲凤头，并凌波玉钩。整金钗凤头……”头字重复出现押韵。这种用韵方式主要见于古体诗和散曲，近体诗和词一般都不能重韵。

诸宫调  

流行于金元之间的一种说唱艺术形式。它由一些不同宫调的套曲构成，其中杂以说白，演唱一部长篇故事。所用套曲，其曲数有多有寡，较早的作品有一套用一曲一尾者，后期作品用曲逐渐增多，有用十余曲一尾者。诸宫调的代表作有无名氏的《刘知远》及董解元《西厢记》。此种艺术形式据传为宋代泽州艺人孔二传所首创，及后颇为流行，至元末而归于衰落。诸官调对元杂剧及明代南戏等的形成和发展产生重要的影响。

主韵  

主韵是相对于“衬韵”而言的一种押韵现象。格律诗中，如首句人韵，一般常用邻韵字与次句相押，这称之为衬韵。第二联之后，则使用本韵字（即同在一韵之内的字）相押，这称之为押“主韵”。

转调  

转调是指作词时运用增损旧腔、转入新调的方法。转调之后，其词作不再属于原来的官调（正调）。转调本是乐律方面的问题，但也与词有关。所以词的转调使原来的格式发生变化。变化有各种情况：可能有的字句与正调相同，有的则与正调有异；有的是字数增加；有的是平仄有出入；有的是用韵发生了变化，等等。例如《乐府雅词》载有沈会宗的《转调蝶恋花》，将每片第四句末三字从正调的“平仄仄”转为“仄平仄丶又如《丑奴儿》正调是上下片各四句，四十四字，而＜转调五奴＞）则变为上下片各七句，增至六十二字，其宫调也变换了。

转韵古体诗  

古体诗中可以中途换韵的一种类型。流行于唐代，唐以前较为少见。转韵古体诗多适用于七言和杂言，五言古体甚少转韵。转韵的七言古体，多数使用律句。这种人律的转韵七言古体诗，多数以四句同用一韵，并且平声韵与仄声韵交互使用。例如杜甫《高都护骆马行》这首七言转韵古体诗便是如此：“安西都护胡青验，声价放然来向东。此马临阵久无敌，与人一心成大功。功成惠养随所致，飘飘远自流沙至。雄姿未受伏极思；猛气犹思战场利。腕促蹄高如路铁，交河几限曾冰裂。五花散作云满身，万里方看汗流血。长安壮儿不敢骑，走过掣电倾城知。青丝络头为君老，何由却出横门道？”转的 又称为传踏，缠达。是流行于宋时的一种乐曲。它由勾队词、口号为前引，然后是诗与词（曲子）相间，吟咏同一种题材或叙述同一个故事。诗的部分是一篇七言八句的诗，词则是一首《调笑令》，词的前两字与诗的后两字相重叠，表现了递转的意味。然后是遣队词（又称为放队词），这一部分是由一首四句七言的诗构成。如宋人赵令峙有（恋花》十首，就属于转踏。

装头  

要写七言律绝诗，可以在五言的基础上，于诗句前面加上一个与开头的平仄相反的两个音节，如“仄仄平平仄”要改为七言，写成“平平仄仄平平仄”就成了。这叫做“装头”。经过装头之后，本为仄起的五言诗，便成了平起的七言诗，或本为平起的五言诗成为仄起的七言诗了。
诗词术语解释（较详细）
藏头诗
杂体诗的一种。把所要表明的字眼分别藏在一首诗各个句子的首字。如《水浒传》中描述吴用题卢俊义宅中诗，便在四句诗的首字中暗藏“卢俊义反”四个字。
芦花丛里一扁舟,俊杰俄从此地游;义士若能知此理,反躬逃难可无忧。
八句诗
一首之中共八旬的诗。这是我国诗歌最主要的格式之一。中古时的律诗就是由八句构成，齐梁时的古体诗也多是八句。八旬的诗，因是偶数，便于安排骄偶、对仗，平仄的铺排也较为方便，押韵也合于押偶数句韵的要求，所以成为最流行的格式。
将军尽道沾行袂
太守谁言变别颜
瑞雪归池同泰寺
甘霖作宰富春山
云飞帝阙吟床冷
月落仙台直印闲
赠远题红青琐去
伤离拾翠白云看

八言诗
每句八个字的诗，历史上写作八言诗的人极少，据赵翼《顺余丛考》所言，作完整八言诗者仅唐人卢群一人而已，其诗是：“祥瑞不在凤凰麒麟，太平须得边将忠臣。但得百僚师长肝胆，不用三军罗绮金银。”  
北朝民歌
北朝时流行于北方地区的民歌，其艺术风格粗犷直率，刚劲爽朗，语言质朴无华，如《敕勒歌》、《折杨柳歌辞》、《木兰辞》等。
敕勒歌  
北朝民歌

---

作者: 零下68度    时间: 28.3.2010 13:41
北曲
元代时流行于河北一带的文学形式，属于曲的一种，元代以后，逐渐流传至全国。元杂剧中所写的，主要是北曲。北曲受北方少数民族的乐曲影响较多。北曲包含杂剧和散曲两大类。北曲的代表作有关汉卿的《窦娥冤》、王实甫的《西厢记》、马致远的《汉宫秋》、白朴的《梧桐雨》等

。
[油葫芦]九曲风涛何处显，则除是此地偏。这河带齐梁，分秦晋，隘幽燕；雪浪拍长空，天际秋云卷；
竹索缆浮桥，水上苍龙偃；东西溃九州，南北串百川。归舟紧不紧如何见？却便似驽箭乍离弦。

[天下乐]只疑是银河落九天；渊泉、云外悬，入东洋不离此径穿。滋洛阳千种花，润梁园万顷田，也曾
泛浮槎到日月边。

步韵
又称为“次韵”，是和诗的一种方式，即使用原作诗者用过的某一韵或某几个字，和诗者依次使用相同的韵字，这就是步韵，是步步跟随之意。步韵诗因为要步原韵韵脚，所以写来不免牵强而不很自然顺畅。吴乔《答万季野诗问》说：“步韵最困人，如相欧（殴）而自絷手足也。盖心思为韵所束，于命意布局，最难照顾。今人不及古人，大率以此。”

---

作者: 零下68度    时间: 28.3.2010 13:42
变调
词的入韵字由平变仄或由仄变平，这称为变调。如《满江红》本是押仄声韵的，但另有一种《满江红》却押平声韵，这就是变调。
满江红 岳飞  
怒发冲冠，凭栏处潇潇雨歇。
抬望眼，仰天长啸，壮怀激烈。
三十功名尘与土，
八千里路云和月。
莫等闲白了少年头，空悲切。

靖康耻，犹未雪；
臣子恨，何时灭！
驾长车踏破贺兰山缺。
壮志饥餐胡虏肉，
笑谈渴饮匈奴血。
待从头收拾旧山河，朝天阙。
满江红 　姜夔
仙姥来时，正一望、千顷翠澜。旌旗共、乱云俱下，依约前山。命驾群龙金作轭，相从诸娣玉为冠。向夜深、风定悄无人，闻佩环。神奇处，君试看。奠淮右，阻江南。遣六丁雷电，别守东关。却笑英雄无好手，一篙春水走曹瞒。又怎知、人在小红楼，帘影间。
变格
定格变化后形成的谱式。变格往往使词或曲在句式、平仄等方面发生增减变化。变格有时形成新的词牌或曲牌。就词来说，如《丑奴儿》在原调上增加Ｉ两个衬句，或是在末句加上几个字，句式或韵式都发生变化，形成新的格体，这叫变格。就曲来说，如《双调·驻马听》变为《驻马听近》，变成独立的新曲牌。
【双调】驻马听　吹
弹雪调冰弦，十指纤纤温更柔。  
林莺山溜，夜深风雨落弦头。  
芦花岸上对兰舟，哀弦恰似愁人消瘦。  
泪盈眸，江州司马别离后。  
歌白雪阳春，一曲西风几断肠。  
花朝月夜，个中唯有杜韦娘。  
前声起彻绕危梁，后声并至银河上。  
韵悠扬，小楼一夜云来往。  
舞凤髻蟠空，袅娜腰肢温更柔。  
轻移莲步，汉宫飞燕旧风流。  
谩催鼍鼓品梁州，鹧鸪飞起春罗袖。  
锦缠头，刘郎错认风前柳。  
【双调】驻马听近　秋闺 郑光祖
　　财叶将残，雨霁风高摧木杪；江乡潇洒，数株衰柳罩平桥。露寒波冷翠荷凋，雾浓霜重丹枫老。暮云收，晴虹散，落霞飘。
词牌
词牌是文人作词时所遵用的词调，它规定了一首词制作的格式，包括篇章（多少片）、句数、字数、用韵、平仄等内容。词牌的名称来源不一，有的原是前代乐府的诗题或唐代乐曲的名称，有的是前辈作者词作的题目，有的摘自前人．作品的某一文句，有的是摘取本人创作的词曲的某几个字，有的是作者新定等。词牌名有一些与原来所用的乐曲有关，但到后来，词牌与乐曲脱离，填词只是依照某一种格式写作而已，与词牌名没有多大关系。有的词牌拥有多个名称，如《念奴娇》又称为《大江东去》、《酹江月》、《赤壁谣》等，少量的词牌由于使用平声字或仄声字押韵的不同而有不同的叫法，如用仄韵的称为《望江东》，用平韵的则叫做《醉红妆》。
望江东 黄庭坚
江水西头隔烟树。望不见、江东路。思量只有梦来去。更不怕、江阑住。灯前写了书无数。算没个、人传与。直饶寻得雁分付。又还是、秋将暮。
醉红妆 张先
琼枝玉树不相饶。薄云衣、细柳腰。一般妆样百般娇。眉眼细、好如描。东风摇草百花飘。恨无计、上青条。更起双歌郎且饮，郎未醉、有金貂。
楚辞
它产生于公元前四世纪战国时代的楚国，写作楚辞的主要作者是屈原和宋玉。它继承《诗经》的创作传统而较多地反映了楚地民歌的特色。《论语·微子》中记述楚狂接舆所唱的“凤兮”歌辞，有人认为是楚辞早期的雏型。后来，战国时楚国爱国诗人、政治家屈原继承和发展了《诗经》的创作形式以及楚地民歌的创作特点，写了《离骚》、《九章》，整理和丰富了楚地传统的民歌及庙堂乐曲《九歌》，成了后人编辑成《楚辞》的主体部分。楚辞中包含了许多楚地的方言词语，也反映了楚方言的某些语音特点，其句式和韵律比《诗经》更富于变化，更加自由，除少数作品仍用四言外，其他篇章多打破了四言的句式，大多以六字为句。“兮”字用得特别多，可说是《楚辞》的一大特点，兮字或在句中，或在句末。它是楚地的一个常用语气词，此外还用“些”或“只”这些语气词。为后代诗歌五、七言格律的发展开辟了一条新的道路。在格律上形成了后代所谓“骚体”的制作典型。对后代文学形式特别是辞赋体作品产生重大的影响。写作“楚辞”的除屈原外，还有宋玉、唐勒、最差等人，其中以宋玉较为著名。汉代一些作者也模仿楚辞的作法，写出一些具有类似特点或格律形式的作品。兼政 战国以至秦汉时代流行于楚地的曲调，用楚方言演唱。刘邦及项羽等人都善于唱楚歌。《史记·晋侯世家》说：“戚夫人泣，上（指刘邦）日：‘为我楚舞，吾为苦楚歌。’飞臾记·项羽本纪》：“夜闻汉军四面皆楚歌，项王乃大惊曰。‘汉皆已得楚乎？是何楚人之多也！’”楚歌对《楚辞》的写作有一定的影响，对后代韵文格式的发展也有一些推动作用。轻通 古人对《楚辞》的另一种叫法。梁钟陕《诗品·序》云：“夏歌日；‘郁陶乎余心’。楚谣日：‘名余日正则’。”楚谣即指《楚辞》。有时也用以指楚地歌谣。

---

作者: 零下68度    时间: 28.3.2010 18:24


结束！！！

---

作者: 有容乃大    时间: 28.3.2010 21:58
经典。

---

欢迎光临 德国开元华人社区 开元周游 (https://forum.kaiyuan.cn/)

Powered by Discuz! X3.2