诗词术语解释

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广韵  

著名韵书。它是宋朝人陈彭年、邱雍等人奉诏重修《切韵》和《唐韵》而成的。书成于宋大中祥符元年（公元１００８年）。《广韵》在《切韵》一百九十三韵和《唐韵》一百九十五韵的基础上，分为二百Ｏ六个韵部。全书共收二万六千一百九十四字，比《切韵》多了一倍以上。《广韵》在体例上主要是依据《切韵》，特别是所用的反切，更是采录《切韵》而来。当然，它也作了一些修订。《广韵》的注解，引用了大量的古籍，注释相当详赡。它行世以后，成为宋代初年以后甚为流行的一部官韵书，文人作诗用韵，均以之为依据。宋宝元二年（公元１０３９年），丁度等人据它进一步修编成《集韵》。广韵韵目《广韵》一书共分二百零六个韵部，其韵目如下：上平声：一东、二冬、三钟、四江、五支、六脂、七之、入微、九鱼。十虞、十一模、十二齐、十三佳、十四皆、十五灰、十六（口台）、十七真、十八谆、十九臻、二十文、二十一欣、十二元、二十三魂、二十四痕、二十五寒、二十六桓、二十七删、二十八山；下平声：一先、二仙、三萧、四宵、五肴、六豪、七歌、八戈、九麻、十阳、十一唐、十二庚、十三耕、十四清、十五青，十六蒸、十七登、十八尤、十九侯、二十幽、二十一侵、二十二覃、二十三谈、二十四盐、二十五添、二十六咸、二十七衔、二十八严、二十九凡；上声。一董、二肿、三讲、四纸、五旨、六止、七尾、八语、九* 、十姥，十一荠、十二蟹、十三骇、十四贿、十五海、十六轸、十七准、十八吻、十九隐、二十阮、二十一混、二十二很、二十三旱、二十四缓、二十五潸、二十大产、二十七铣、二十八称、二十九筱，三十小、三十一巧、三十二皓、三十三奇、三十四果、一三十五马、三十六养、三十七荡、三十八梗、三十九耿、四十静、四十一迥、四十二拯、四十三等、四十四有、四十五厚、四十六黝、四十七寝、四十八感、四十九敢、五十琰、五十一忝、五十二俨、五十三赚、五十四槛、五十五范；去声。一送、二宋、三用、四绎、五寘、六至、七志、八未、九御、十遇、十一暮、十二霁、十三条、十四泰、十五卦、十六怪、十七* 、十八队、十九代、二十废、二十一震、二十二再、二十三问、二十四掀、二十五愿、二十六月、二十七恨、二十八翰、二十九换、三十谏、三十一铜、三十二雳、三十三线、三十四啸、三十五笑、三十六效、三十七号、三十八简、三十九过、四十杩、四十一漾、四十二宕、四十三映、四十四净、四十五劲、四十六径、四十七证、四十八旺、四十九有、五十候、五十一幼、五十二沁、五十三勘、五十四闹、五十五艳、五十六栋、五十七瞩、五十八陷、五十九鉴、六十梵；人声：一屋、二沃、三烛、四觉、五质、六术、七栉、人物、九迄、十月、十一没、十二曷、十三末、十四黠、十五辖、十六届、十七薛、十八药、十九择、二十陌、二十一麦、二十二昔、二十三锡、二十四职、二十五德、二十六缉、二十七合、二十八盍、二十丸叶、三十帖、三十一洽、三十二狎、三十三业、三十四乏。

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汉铙歌  

乐府的一种，实即鼓吹曲辞。《晋书·乐志》说：“汉时有短萧烧歌之乐，其曲有《朱鹭》、《思悲翁》／艾如张》、《上之回》、《雍离》、《战城南》、《巫山高》、《上陵》、《将《君马黄》、《芳树》、《有所思》、《雉子班》、《圣人出》、《《临高台》、《远如期》、《石留》、《务成》、《玄云》、《黄雀《钓竿》等曲。”这些饶歌都以首句为名。它们是汉魏乐府里比较古老的曲调。如《上之回》：“上之回，所中益。夏将至，行将北。以承甘泉宫，寒暑德。游石关，望诸国。月支臣，匈奴眼，令从百官疾驱驰，千秋万岁乐无极！”

颔联  

律诗中的第三、四句合为一联，称为颔联。颔联必须使用对仗。如杜甫《登楼》诗中“锦江春色来天地，玉垒浮云变古今”，就是“颔联”。

合璧对  

元曲的一种对仗格式，两句之间构成对仗，用珠联壁合之意，《太和正音谱·对式》说：“合壁对，两句对者是。”例如无名氏小令《中吕·十二月》：“静巉巉烟霞岭北，响潺潺涧水桥西。光灿灿银河倒泻，高耸耸碧玉盘堆。”

合用  


中古时指韵书中规定可以在一起押韵的不同韵部的字汇合使用，称为“合用”。也称为“同用”。如《广韵》中标明冬韵与钟韵可以同用。它与“独用”相对。《广韵》中可以同用的韵部有（以平赅上、去、入）：冬钟、支脂之、虞模、佳皆、灰哈、真谆臻、文欣、元魂痕、寒桓、删山、先仙、萧宵、歌戈、阳唐、庚耕清、蒸登、尤侯幽、覃谈、盐添、咸衔、严凡。可以合用的韵部，其实际语音在中古时一般比较接近或相同。

合掌  

又称合掌对，是格律诗对仗的一种毛病。一首诗中，出句与对句所用的词基本同义或完全同义，上下旬意思重复，好像两只手掌合在一起，故称这样的对仗为“合掌”。合掌是对仗时所应当避免的。刘勰在《文心雕龙》中称这种对仗为“正对”，是一种拙劣的对仗。如宋之问《初到黄梅》诗：“马上逢寒食，途中属暮春。”纪购《瀛奎律髓刊误》评论说：“途中、马上，暮春、寒食，未免合掌。”

合辙  

即指押韵。押韵有一定的规范，有统一的路径可以依循照行，如车之有轨辙一般，所以明清时称押韵叫做“合辙”。近代把依据北方语音归纳出来的十三个韵部称为“十三辙”。按这些韵辙押韵，也叫做合辙。

和  

乐府中的和声。《梦溪笔谈·乐律》说：“。’ｆ乐府皆有声有词，连属书之，如‘贺贺贺’、‘何何何’之类，皆和声也。”宋郭茂倩《乐府诗集·相和歌辞序》说：“吴声、西曲前有和，后有送。”

和诗  

与别人相唱和的诗。和诗可用原韵，也可以不用原韵，只用诗与人奉和即可。和诗是不同作者同咏一题，与赠答诗不一样。后者是有赠有答，各述己志。

和韵  

古代作诗的方式之一。又称为“唱和”、“酬唱”、“唱酬”，指作诗时与别人相唱和。一般指用所和的诗的原韵作诗，所以称为“和韵”。和韵有三种方式：一种是“依韵”，用所和的诗的同韵字即可，不必用原字。二是“次韵”，又叫“步韵”，用所和的诗的原韵原字，其先后次序也与被和的诗相同。三是“用韵”，用所和的诗的原韵脚字而先后的次序可以不同。往往写明“用原韵”。

鹤膝  


弃梁间诗人沈约等人所提出的作诗“八病”之一。据空海《文镜秘府论》的说法，其具体内容是指五言诗中第五个字（即第一句的末一字）不能与第十五字（即第三句的末一字）声调相同。不然就犯了“鹤膝”的毛病。如《古诗十九首》“客从远方来，遗我一书札。上言长相思，下言久别离。”来及思同作平声，这就叫犯了鹤膝的毛病。但蔡宽夫《诗话》及仇兆鳌《杜诗详注》等书的说法，则是指一句之中首尾的字都是清音而中间一字是浊音声母（这与蜂腰的首尾为浊、中间为清的情况正好相反），就叫犯鹤膝的毛病。

横吹曲辞  

乐府的一种。是古代军营中所用的乐章。是北朝时北方民族（北狄）在马上演奏的一种乐曲，其中的梁横吹曲是吸收自北方的民歌，风格豪放，主要流行于汉代至梁代，著名的作品如《木兰诗》、《敕勒歌》、《企喻》、《琅班王》、《矩公主》、《紫骡马》、《黄淡思》、《地驱乐》、《雀劳利》、《慕垂》、《陇头流水》等。它们融合了汉族和北方少数民族文化的精华。今举《敕勒歌）｝为例；“敕勒川，阴山下，天似穹庐，笼盖四野。天苍苍，野茫茫，风吹草低见牛羊。”


葫芦格  

.古代押韵的一种格式。押韵时，两个可以通押的韵在一起相押。如寒与删，前两韵脚押寒韵，后四韵脚押删韵。先小后大，好像葫芦的形状，这种韵式称为葫芦格。

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回文诗  

杂体诗的一种，汉代以后多有出现。回文诗可以分为繁体的“盘中诗”和璇矶图”以及简体的回文诗。一繁杂的盘中诗为汉人苏伯玉之妻所制，而璇玑图则出自前秦窦滔之妻苏惠之手。一般的简单回文诗，据刘辎《文心雕龙·明诗篇》所述，为道原（有人说“原”字是“庆”字之误）所创。但《杂体诗序谓“晋傅咸有回文反复诗二首”，则又在道庆之前。后代文人也作了不少回文诗，桑世昌辑有《回文类聚》一书，可以参考。回文诗的构成，是诗句正倒读来皆可成诵。如苏轼所作的《题金山寺》诗，正读是：“潮随暗浪雪山倾，远浦渔舟钓月明，桥对寺门松径小，巷当泉眼石波清。迢迢远树江天晓，蔼蔼红霞晚日晴。遥望四山云接水，碧峰千点数鸥轻。”倒过来读却成了：“轻鸥数点千峰碧，水接云山四望遥。晴日晚霞红蔼蔼，晓天江树远迢迢。清波石眼泉当巷，小径松门寺对桥。明月钓舟渔浦远，倾山雪浪暗随潮。”回文诗的制作，表现了汉语独有的语言特点。首先，它反映了汉语音节结构的分析性。所谓分析性，是指汉语的音节既可以单独分开来用，也可以灵活地与其他音节结合起来用，这与某些外国语那种某一个词比较固定地由多个音节构成不易分拆的情况不同，这就便于在回文诗中能够正倒自如地与其他音节结合构成有意义的文句。其次，要写成回文诗只有在语词没有词形变化（如词尾时、格等的变化）的情况下才有可能，这也反映出汉语词语的特点。再次，回文诗还表明了汉语音节结构严整性的特点。只有音节结构整齐，才能经过纵横反复之后保持音节数的齐整和节奏（音步）的匀称。

会文堂词韵  

明人胡文焕编撰的一部词韵书（刊于《格致丛书》内），这是现在所能见到的最早的一部词韵书。词于唐宋之际兴起，宋时大为流行，但彼时作词，没有专用的词韵书可资依据。后代出现的词韵书，多是后人据前代词家作词用韵的习惯或条例所拟作，故多是归纳性的、补撰性的作品。胡氏此书也不例外。

急曲  

节奏急促的曲牌，称为急曲，南曲多用。如《胡女怨》、《青歌儿》等南曲曲牌，便属急曲。相当于后代的快板曲。南曲联套中，急曲常放在漫曲之后。

集曲  

与词中的“犯调”相似。它截取数个曲牌中的曲句合成新的曲牌。集合同一个宫调中的曲牌的，叫做“犯本宫”；集合不同宫调曲牌的，叫做“犯别宫”。集曲多出现于南曲中，北曲则很少见。集曲多以所集主要曲牌上加“犯”字表示，如《风入松犯》，即以《风入松》为主调，集合其他曲调而成。或兼取不同曲牌之名以为名，如《甘州歌》，乃是集《八声甘州》及《排歌》而成。

尖叉  

指用险韵作诗。宋苏轼写有《雪夜书北台壁二首》的诗，其中一首末二句是“试扫北台看马耳，未随埋没有双尖”；另一首的末二句是“老病自嗟诗力退，寒吟《冰柱》忆刘叉”（刘叉作有《冰柱》诗），用了“尖”和“叉”这两个较为艰僻的字入韵但在诗句中用得自然、贴切，不显硬凑之病，所以后人用“尖叉”指代善用险韵的作法。沈德潜《说诗碎语》说：“东坡‘尖’、‘叉’诗，偶然游戏，学之恐入于魔。”认为故意押险韵不宜提倡。

减字  

作词时在某词调定格的基础上减少一些字句而形成一种新的词调，这叫“减字”。如《木兰花》这一词牌有《减字木兰花》。经过减字后的词形成一种新的格式。如《木兰花》原是八旬七言的词，押仄声韵，经过减字之后变为《减字木兰花》，它比原调的上下片第一、第三句各减少三字，从八句都为七言变为四、七言各四句交互的句式，而且从一韵到底押仄声（去声）字变为平、仄韵换用。

建安体  

建安是汉献帝的年号。献帝统治期间，文坛上出现了以曹操父子和“建安七子”（陈琳、孔融、王集、徐干、阮掴、应场、刘检）为代表的文学创作潮流，他们所写的诗歌以五言为主，音节自然，双句押韵。这种新起的文学形式吸取了汉代乐府民歌的营养，在内容上抒写了对社会生活的较为深刻的感受，在艺术风格上表现了较为强劲的气魄，重视气韵，不事雕饰，被后代誉为“建安风骨”。这“建安体”是五言诗渐趋形成的一种诗歌体式，唐代陈子昂、李白等辈崇尚此体。

建除体  

古代杂体诗的一种。相传最早有南朝宋鲍照的《建除诗》。这种诗每首二十四句，从第一句开始，每隔一句，冠以建、除、满、平、定、执、破、危、成、收、开、闭十二个字，是从寅卯至子丑十二个时辰的代号。

江南弄  

古代韵文的一种，属乐府诗一类。其格式是以七言三句和三言四句结合成篇，七言部分句句押韵，三言部分隔句押韵，中间换韵。梁武帝萧衍作有《江南弄》七篇，其一篇是：“美人绵眇在云堂，雕金缕竹眠玉床，婉爱寥亮绕红梁。绕红梁，流月台，驻狂风，郁徘徊。”江南春 此调是宋人寇准自度曲。用其词中“江南春尽离肠断”之语为名。

交韵  

韵文押韵的一种方式。一诗中交叉使用不同韵部的字相押。“进退格”即属于交韵。例如陆游的《钗头凤》：“红酥手，黄腾酒，满城春色宫墙柳。东风恶，欢情薄，一怀愁绪，几年离索。错！锗！错！春如旧，人空瘦，泪痕红浥鲛绡透。桃花落，闲池阁，山盟虽在，锦书难托。莫！莫！莫！”这便是交韵的例子。又如温庭筠《定西番》词；“汉使昔年离别，攀弱柳，折寒梅，上高台。千里玉关春雪，雁来人不来。羌笛一声愁绝，月徘徊。”别、雪、绝与梅、台、来、徊交叉押韵，这也是交韵。

郊庙歌辞  

乐府的一种，它主要是贵族创作或享用的乐曲，主要是用于郊祀（祭天神或地抵）或庙堂中祖先祭典的歌辞，流行于汉至五代时期。如汉代的《郊把歌》、《安世房中歌》等即属这类作品。

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节奏  

某种声音在相隔均等的时段中的再现，便叫节奏。诗歌的节奏，是诗歌具有音乐美的决定性要素。没有节奏，也就不成其为诗歌。诗歌中的节奏单位叫做“音步”，也称为“顿”。－－一般的四言诗可以分为两个节奏，也就是两个音步。节奏可以分为两种，一是音乐节奏，即表现于读音形式上的节奏，它与平仄紧密联系在一起，一个音步，往往是由一个平平与仄仄（或单平单仄）构成，如孟浩然《舟中晓望》诗“挂席东南望，青山水国遥”，节奏与平仄的划分相一致、“挂席”是仄仄，“东南”是平平，“望”是仄，“青山”是平平，“水国”是仄仄，“遥是平。平与仄相交替。另一是意义节奏，它跟词的意义密切相关，往往是一个双音词结成一个意义节奏，一个单音节词也可以构成一个节奏，如岑参《寄左省杜拾遗》：“联步趋丹陛，分曹限紫微。”联步、趋、丹陛、分曹、限、紫微各是一个节奏，这是从词义上划分的，与平仄的交替不一致，本来“联步”是仄仄，“趋丹”是平平，“陛”又是仄，“分首”是平平，“限紫”是仄，“微”是平，但从意义上来划分节奏与平仄的划分不一致。

截句  

绝句的别称。有人认为绝句是由律诗截取一半而成的，所以称绝句为截句。赵翼（（余丛考》引《诗法源流》说：“绝句，截句也。如后两句对者，是截律诗前半首；前两句对者，是截律诗后半首；四句皆对者，是截中四句；四句皆不对者，是截前后四句也。”有人不同意这种说法，谓绝句（四句诗体）在律诗之前即已存在。胡应以《诗家·内编》说：“五、七言绝句，盖五言短，古七言歌之变也”，他认为：“谓截近体首尾或中二联者，恐不足凭。五言绝起两京（指两汉），其时未有五言律。七言绝起四杰（指初唐），其时未有七言律也。”工夫之《姜斋诗话》也有类似的说法。

解  

古诗中乐章的段落。是指乐曲曲调中暂时的休止。《古今乐录》说：“枪歌（俗曲）以一句为一解，中国（指我国古代的中原地区）以一章为一解。”宋郭茂情《乐府诗集·相和歌辞序队卷二十六）说：“凡诸调歌辞，并以一章为一解。”一般用“解”来划分诗歌的自然段落。如乐府诗《陌上桑》可以分为三个自然的段落，所以一般又称为三解。《善哉行》分为六解。其实，一解就相当于音乐上一个乐章。

借宫  

曲中的一种联套方式。联套一般以同一宫调的曲牌构成。但有时为了增强其表现力，也可借用不同宫调的曲牌加入，这叫做“借宫”。借宫一般用于剧曲之中，散曲不用。所借宫调应是音调较为接近，并且各种官调之中只限于少数的曲牌可以借出，并不是可以任意借用。例如《西厢记》一本二折的中吕套，借用了“正宫”《脱布衫》、《小梁州》、《么篇》三支曲子刘时中“正宫”《端正好·上高监司》后套中的《十二月》和《尧民歌》是借自“中吕宫”的曲子。

借音对  

借对中的一种。“借音”是利用字词之间的同音关系，以甲词（字）来表乙词（字）。例如出句用了甲字，对句本来应当使用与甲字意义相类似的乙字，但用乙字在全句的意义上又不合适，一于是就选用一个与甲字同音而又字义相关的两字来结成对仗，这就是“借音”对。俞划逸老堂诗话》说：“洪觉范《天厨禁育》有琢句法，中假借格如‘残春红药在，终日子规啼”，以红对子（谐紫），如“住山今十载，明．日又迁居’，以十对迁（谐千），朱子檐诗话谓其论诗近于穿凿。余谓孟浩然有‘厨人具鸡黍，雅子摘杨梅’，以鸡对杨（谐羊），老杜亦矿掘杞因吾有，鸡栖奈瓜何’，以拘（谐狗）对鸡，韩退之云‘眠昏长讶双鱼断，耳热何辞数爵频’，以鱼对势（谐雀），皆是假借，以寓一时之兴，唐人多有此格，何以穿凿为哉丿文中所举，就是俗音对

近  

词的一种体裁，又叫做“近拍”。近为大曲中某一遍曲调之名，于舞蹈之前演奏。王易《词曲史》说：“近拍，谓近于入破，将起拍也。故凡近词皆句短韵密而音长。”近的篇幅长于小令，大致上相当于中调。近最短的，如《好事近》，四十五字；最长的如《剑器近》，九十六字。称为“近”的词，还有《丑奴儿近》、《早梅芳近》、《卓牌子近》、《祝英台近》等。

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近代曲辞  

乐府的一种。是六朝以来宫廷中的作品和唐人的声诗。已缺乏古乐府辞的风格．

近拍  

“近”的别称，词的一种体裁。词调中有《郭郎儿近拍》、《快活年近拍》、《隔浦莲近拍》等。前人称将旧曲翻成新调也叫做“近拍”。王灼《碧鸡漫志》说：化荔枝香》今歇指、大石两调中皆有近拍，不知何者为本曲。”近拍即指新的词调。

近体乐府  

这是宋人对词的称呼。欧阳修《欧阳文忠公集》中的词（共有三卷）题作“近体乐府”，周必大称自己的词集也叫做《平园近体乐府》。北宋时，一般称词为乐府，因为词要合乐，与乐府相同，如苏轼的词集称《东坡乐府》，杨万里的称《诚斋乐府》，晏几道的称《小山乐府》等。为了区别于前代的乐府诗，后来才使用“近体乐府”这个叫法。元人把北曲也叫做“近体乐府”，明人所称的近体乐府，则是指南曲。

近体诗  

又称今体诗、格律诗。它相对于古体诗而言，也就是“新近兴起的诗”的意思。近体诗的名称是唐宋时人的叫法。因为这种诗体主要兴起于南北朝而盛行于唐代。唐初的沈栓期、宋之问创作律诗，开风气之先，对格律诗的最终形成有推进的作用。宋元以后近体诗也一人流行很久。这种近体诗是继承汉魏六朝以来的五、七言诗演变而成的。近体诗讲究严格的格律，在句式、押韵、平仄、对仗、篇章等方面都有严格的规定。这些规定的总和就形成近体诗的格律，所以也称为格律诗。格律诗的格律，主要表现在三个方面：讲究平仄，注意粘对，须用对仗。

进退格  

律诗押韵时用不同韵部的字，一进（用甲韵）一退（用乙韵），又一进（用甲韵）又一退（用乙韵），这种轮流换用前后不同韵部字的押韵格式，称为“进退格”。这种押韵格式据说是唐人李贺所首创。宋人间亦有作，如杨万里《进退格寄张功父姜尧章》诗：“尤萧范陆四诗翁。此后谁当第一功。新拜南湖为上将，更率白石作先锋。可怜公等俱痴绝，不见词人到老穷。谢遣管城依已晓，酒泉端欲乞移封。”此诗翁、功、穷为东韵字，锋、封为钟韵字，东与钟韵轮换着用，这就是进退格。

颈联  

律诗中的第五、六旬结合成一联。称为颈联。颈联必须使用对仗。如：杜甫《登楼》诗中“北极朝廷终不改，西山寇盗莫相侵”，就是“颈联”。

竞病  

押险韵的代称。据《南史·曹景宗传》所载，曹外出用兵，凯旋回朝，梁武帝在华光殿宴饮联句，令左仆射沈约赋韵，当时只剩下“竞”、“病”两个字，用它们来押韵作诗的难度很大，但曹景宗一下子便写出了这样一首好诗：“去时儿女悲，归来笳鼓竞。借问行路人，何如霍去病。”皇帝叹赏不已，而沈约及其他朝臣也“惊嗟竟日”。后人用这里的“竞病”二字代指押险韵的本领。

九官  

词曲音乐所用的一套宫调系统。元代剧曲所用的宫调实际只有九种，即黄钟宫、正宫、仙吕宫、南吕宫、中吕官、大石调、双调、商调、越调，所以称为“九宫”。

九言诗  

每句九个字的诗。历史上作九言诗者极少。据云元时夭目山僧人明本作《梅花诗》即为九言：“昨夜东风吹折中林梢，渡口小艇滚入沙滩拗。野树古梅独卧寒屋角，疏影横斜暗上书窗敲。半枯半活几人厌蓓蕾，欲开未开数点合香苞。纵使画工善画也缩手，我爱清香故把新诗嘲。”

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救孤平  

格律诗中，如果犯了孤平，即一个诗句中除了韵脚外只有一个平声字，像“平平仄仄平”或“仄仄平平仄仄平”这样的句子，由于第一或第三个字本该用平声字而用了仄声字，就必须加以补救。救孤平的办法，就是把第三或第五个宇用仄的地方改用平声字，变成“仄平平仄平”或“仄仄仄平平仄平”的句子。例如李白《夜泊山寺》诗“危楼高百尺，手可摘星辰。不敢高声语，恐惊天上人”，这最后一句就是救了孤平的句子。“恐”字处本当用平而用了仄声字，便于“天”字处由仄改用平声字。如果是对句（双句）犯了孤平，就必须“双救”。例如杜甫《捣衣》诗：“已近苦寒月，况经长别心”，下句“况”字处本当用平而用了仄声字、便以“长”字相救（由仄改用平），而上句的“苦”字处本当用平而用了仄声字，这个“长”字也兼救上句，这叫做“双救”。犯孤平的句子也属于拗句，所以救孤平也属“拗救”中的一种类型。

救尾对  

元曲运用对仗的一种方式。即在曲的末尾三句设对。其目的在救结尾文句气势的卑弱，使文气增强，所以称为“救尾对”。例如张可久小令《山中》；“黄叶青烟丹灶，曲阑明月诗巢。绿波亭下小红桥。老梅盘鹤膝，新柳舞弯腰，嫩茶舒凤爪。”又如张可久《虎邱道上》；“船系谁家古岸？人归何处青山；且将诗做画图看。雁声芦叶老，鹭影蓼花寒，鹤巢松树晚。”东三句都用对仗。

句句韵  

韵文押韵的一种方式。即每一句都入韵。《诗经）｝中多有每句押韵的篇章；汉代的“柏梁体”也是每句入韵。词曲中每句入韵的情况就更多。

句中韵  

古代诗歌押韵的一种形式，即韵文在一句的中间使用押韵的手段。句中韵有两种情况，一是各句之中相同地位的字互相押韵，如《诗经》中某些句子，在句末的语气助词之前用韵，像《周南·汉广》：“南有乔木，不可体思。汉有游女，不可求思。汉之广矣，不可泳思，江之永矣，不可方思。”本章中的“思”字是语气助词，各句中的“休”与“求”押韵，“广”与“泳“永”、“方”等字押韵，这些都是句中韵。另一种是一个诗句之中，居于句中的字与句末的字相押，汉代韵文中多有此种押韵法，如《汉书》中的“抱鼓不鸣董少平”，鸣与平字为韵。词中也有，如苏轼《醉翁操》词；“琅然清圆谁弹，响空山无言。”句中的“然、圆、弹、山、言”等字相押。

绝句  

中古近体诗的一种，又称绝诗、律绝、断句。一般把近体诗中四句结成一首的诗称为“绝句”。就其篇幅说，它是律诗的一半。绝句的句子也有五言与七言之分。前者称为五言绝句，简称五绝；后者称为七言绝句，简称七绝。古体诗也有绝句，所以绝句细分起来有律绝和古绝两种。平仄、押韵都有严格的规定。

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宽对  

近体诗对仗的一种。它与工对是相对的概念。宽对是一种不很工整的对仗，一般只要句型相同、词的词性相同，即可构成对仗。这样的对仗，一般称之为“宽对”。宽对要比邻对的要求再宽一些。如一般以名词对名词、以形容词对形容词等便可以。如：黄鲁直《答龙门潘秀才见寄》诗第二联“明月清风非俗物，轻裘肥马谢儿曹”便是宽对。

宽韵  

中古时供作诗的人检用的韵书一韵之中管字较多、可供选择的入韵字较广的韵部，称为“宽韵”。如《广韵》中的支、鱼、尤、阳、东、庚、先等韵部。押宽韵可使写诗较为自由一些。

乐府  

古代一种诗体。“乐府”本是秦朝设立的音乐机构，入汉以后，汉武帝加以承袭沿用，并进行充实、改编，形成一个制定乐谱、搜集歌曲和训练演唱人员的专门机构。《汉书·礼乐志》说：“至武帝定郊祀之礼…，··乃立乐府，采诗夜诵，有赵、代、秦、楚之沤。以李延年为协律都尉。复举司马相如等数十人，造为诗赋，略论律吕，以合八音之调，作《十九章》之歌。”到六朝时，乐府从专指音乐机构转变为指称一种诗体。这种诗不必人乐，也不一定合律，故又称之为“拟乐府”。其作品如《羽林郎》、《陌上桑》、《秋胡行》、什Ｉ一五从军征》等。诗体继承和吸收了《诗经》及其他民歌的特点加以丰富而发展起来，它与《诗经》的体式有某些共同之处。在内容上，它反映的社会生活更为广泛；在艺术的表现手法上比《诗经》更为丰富多彩，其句法以五言为主。其表现力较之《诗经》的四言体更强。后代的五言诗，基本上是由乐府的句式发展演变而成。到了唐代，乐府则是指称一种既有别于近体诗（格律诗〕和一般五、七言古诗的较为质朴、直拙而活泼清新，以叙事和记述民俗、具有讽喻性的诗体。前期的乐府本是用以配乐的歌辞，到了隋唐以后，乐府逐渐脱离音乐而独立。但不管是否合乐，类似的作品都称为乐府或叫新乐府。其创作形式比较自由灵活，没有形成固定的格律，句式相当多样。但乐府也有一些是合律的、合平近体诗格律的乐府。人们称之为“合律乐府”，并将它归之于近体诗之内。不合律的则属古体诗。唐人所写的“新乐府”，追求保存汉魏乐府古朴天然的风貌，不受形式的束缚。元代之时，乐府则泛指元曲，包含散曲和杂剧等。明何良俊《四友斋丛说》云：“元人乐府，称马东篱、郑德辉、关汉卿、白仁甫四大家。”则是以元曲为乐府。元人罗宗信在作《中原音韵·序》时，也以“大元乐府”与唐诗、宋词并称，杨朝英编散曲集，叫做《朝野新声太平乐府》，是把散曲叫作乐府，有人则把杂剧也称为乐府，如《录鬼簿续编·汤舜民传》日：“所作乐府、套数、小令极多。”元时又称艺人为乐府。

离骚体  

又简称为骚体，或楚辞体，这种诗体摹仿屈原《离骚》的句法，故有此名。骚体句子不整齐，可以有五言、六言、七言，不讲声律。一般篇幅较长，近于散文，着重于抒情，词藻华丽，多用语气助词“兮”。音节古拗，唐时有作此诗者，如李白、杜甫、卢照邻诸人。

礼部韵略  

宋代初年，与审定《切韵》改撰《广韵》的差不多同时，为适应科举应试的需要。主持科举考试的礼部就颁行了比《广韵》较为简略的《韵略》，这部《韵略》，由于撰于宋景德年间般称之为《景德韵略》。它事实上是《广韵》的略本。戴震《声韵考说：“是时无《礼部韵略》之称，其书名《韵略》，与所校定《切韵（案：即《广韵吁同日颁行，独用、同用例不殊。明年，《切韵》改赐新名《广韵》，而《广韵》、《韵略》为景德、样符间详略二书。”可知《景德韵略》与《广韵》是同时产生的。到了景佑四年（公元１０３７年），即在《集韵》成书当年，宋仁宗命《集韵》的者丁度等人“刊定窄韵十三处”，对《景德韵略》再加刊定，改名为《礼部韵略》。可见它与《集韵》又是同时的作品。《礼部韵略》收字九千五百九十个，较《广韵》少了许多。收字少的原因，是为了便于应试士人的记诵和掌握。但韵部方面，仍与《广韵》一样，分为二百Ｏ六部。此书行世以后，历代时有增补。宋绍兴三十二年（公元１１６２年）丶毛晃向皇帝进献其所撰的《增修互注礼部韵略和这部书在原书的基础上，增加了两千六百多字。到淳熙（宋孝宗年号）年间，又有所谓淳熙《礼部韵略》出现，通行的本子题名为《附释文互注礼部韵略》，。中仍分二百Ｏ六个韵部。到了宋淳信（宋理宗年号）十二年（公元１２５２年），山西平人刘渊将其修编为《壬子新刊礼部韵略》。这部书比原来《礼部韵略》增加了四百三十六字。同时，它把原书的二百Ｏ六个韵部归井为一百Ｏ七部。此书后代亡佚，不过，元人黄公绍所作的《韵会》所分的一百Ｏ七部，就是依据此书而来的。从北宋至南宋期间，士人作诗用韵，特别是科举考试，就是以《礼部韵略》作为依据的。不过，《礼部韵略》原书今已不存，现在所能见到的，是《附释文互注礼部韵略》。平仄 古人作诗区分汉语声调的一种术语。仄就是侧，即不平之意，取其与平相对、平仄概括了古代汉语的四声。平包括平声，仄则包括上、去、入声。近体诗中平声字与仄声字有规律地并列、交错、相对形成不同声调的字参互错用，构成诗歌格律的重要表现之一，这称为“平仄律”。唐宋的格律诗一般只以平与仄对举，而宋元时代出现的词、曲，为了歌唱的需要，不单要讲究平仄，而且在仄声字中分别讲究上、去、人声字的运用，特别重视对上、去声字的调配使用。这是诗与词曲在运用声调上的重要差别。近体诗对平仄的运用，一是讲究句中各字平仄的排列；或是一句之中平仄声字的交替，或是对句之内平仄声字的对立，另一是一篇之中各句平仄声的安排，如讲究相粘之类。平仄的交替、对立、相救等做法，使诗句的格式变得多样化，这也就是刘勰在《文心雕龙·声律篇》中所说的“异音相从谓之和，同声相应谓之韵”的异音相从的表现。

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笠翁词韵  
清人李渔所编的一部词韵书。此书分舒声韵为十九部，人声韵为八部，共二十七部。正文体例仿照《中原音韵》的做法，分小韵而不注音，偶有简单释义。其书刊行于李渔晚年之时，是归纳前代词家押韵之作。

连环体  

元曲的一种体式，下一章用上一章末句开首，或使用上章末句之辞意。又称为联珠格。诗、词中则称为顶真体。如乔吉的越调《小桃红·效联珠格》：“落花飞絮隔朱帘，帘静重门掩。掩镜羞看脸儿要。要眉尖，眉尖指屈将归期念。念他抛闪。闪咱少欠，欠你病厌厌。”

联  

中古格律诗的诗句，一般分为八句的律诗和四句的绝诗。律、绝诗的两句结合成一联。如是律诗，可以分为四联，依次称为首联、颔联、颈联、尾联。

联句  

又写作连句，是由二人以上各作一句或数句而联缀成篇。这种联句的作法据说起于汉武帝的《柏梁台》联句，后代继作者不少。有的是每人一句，每句押韵，这就是“柏梁作”；也有每人一句，两句才押一韵的；有每人两句自成一韵的；有每人四句各成两韵的；有作对句并连出句的，等等。形式颇为多样。这种作诗形式多用于友朋饮宴、同僚酬流时的制作。

联套  

元曲中按一定的规则把同一官调的曲牌联缀在一起构成套曲的一种方式。联套有时也可以“借宫”。元曲中最常见的联套方式是“多曲体”，即全套用同一宫调的不同曲牌联缀合成，有的曲牌还可以连用。此外，还有“单曲体”，即除了引子和尾声之外，用同一个曲牌反复吟唱。此体多见于南戏。又有“循环曲体”，即除了引子和结尾之外，部分或全部曲调使用两个曲牌循环交替使用，如《替杀妻》二折中，用《滚绣球》与《倘秀才》两曲牌循环交替。

联章  

古代制作韵文的一种体式。把两首以上同调或不同调的词联结起来组成套曲，这叫做联章。联章中各词吟咏的多是同一个或同一类题材。联章可以分为普通联章、鼓子词、转踏等几种形式。又从所吟题材的是否合一分为一题联章和分题联章两种。

联珠对  

元曲的一种对仗格式。指多句构成对仗。《太和正音谱·对式》说：“联珠对：句多相对者。”如王实甫小令《别情》：“自别后遥山隐隐，更那堪远水湖组。见杨柳飞绵滚滚，对桃花醉脸醋酸。透内阁香风阵阵，掩重门暮雨纷纷。怕黄昏忽地又黄昏，不消魂怎地不消魂？新啼痕压旧啼痕，断肠人忆断肠人。今春，香肌瘦几分，搂带宽三寸。”前面六句是一组对仗，第七至第十句又是一组对仗，各句相对。最后两句也构成对仗。一组之中，往往又两两相对。

梁横吹曲  

乐府诗的一种，实是北朝时的北方少数民族民歌，质朴、粗犷，一般称为“北狄乐”或北歌。一有《折杨柳歌》、《陇头歌》、《地驱乐歌》、《企喻歌》、、《隔谷歌》等。

邻对  

近体诗对仗中的一种。用词义的门类比较接近的词为对，便叫“邻对”。所谓词义门类相近，如天文与时令、地理与宫室、器物与衣饰、植物与动物、方位与数量等的关系。用这些意义接近的词为对，就是邻对。如白居易《感春》中的两句：“草青临水地，头一见花人。”草与头不同类，水与花不同类，地与人不同类，这可以算是邻对。

邻韵  

读音相近、韵书中排在邻近的韵称为“邻韵”。如东与冬、江与阳、支与微、鱼与虞、佳与灰、寒与删、萧与豪、庚与青、章与盐、真与文等。中古格律诗一般必须押本韵的字，只有首句入韵时可以使用邻韵。即首句与次句用邻韵相押，以映衬下文的“主的”相押，因为古人把首句入韵看成是多余的韵，往往不计。所以即使是首句用邻韵宇押韵，也不算出韵。如李商隐《深宫》一诗：“金殿香销闭统笼，玉壶传点咽铜龙。狂部不惜梦阴薄，清露偏知桂叶浓。斑竹岭边无限泪，景阳宫里及时钟。岂知为雨为云处，只有高唐十二峰。”首句的笼字属东韵字，而其余入韵的龙、浓、钟、峰则属冬韵字。东韵字与冬韵字相押，便是押邻韵。首句所押的邻韵，一般又称之为衬韵。


令  

词的一种体裁。它的特点是字数较少，格调比较接近民歌。令的名称可能来自唐时的酒令。唐五代之时，文人所作的词多属于令。令又叫做“小令”。后人以篇幅的大小来区分令、引、近、慢等不同类型。一般认为整首词的字数在五十八字（或六十字）以内者为令。字数最少的令是《十六字令》，字数最多的是五十八字的《踏莎令》。宋初，一些中、长调的词也称为令，如《六么令》有九十六字，《念奴娇》有一百字，又称为《百字令》。张志和的《渔歌子》：“西塞山前白鹭飞，桃花流水鳜鱼肥。青箬笠，绿蓑衣，斜风细雨不须归。”全词共二十七字，即属于“令”一类的作品。

流水对  

近体诗对仗的一种．流水对是出句与对旬在意义上和语法结构上不是对立的，而是有上下相承的关系，两者不能脱离或颠倒，而是有一定次序的语言结构。如杜甫《闻官军收河南河北》诗的两句：“即从巴峡穿巫峡，便下襄阳向洛阳”，它们有前后相承接的关系，必须是先从四川的巴峡到达巫峡，然后才能再从襄阳到达洛阳，先后的次序不能倒置，而语句的关系上是下旬承接上句，两者构成一个顺承复句，而这两句使用的词语，却构成对仗。这种对仗有如流水，从上游流到下游，故称之为“流水对”。

六句诗  

一首之中共有六句的诗。《诗经》中有些诗就是六句组成的。汉魏六朝时有些诗也是六句，如昭明太子萧统的《长相思》。“相思无终极，长夜起叹息。徒见貌蝉娟，宁知心有忆。寸心无所因，愿附归飞翼。”后代的乐府、古风等，也有六句的。

六言诗  

每句六个字的诗。任防《文彦缘故》谓“六言诗，浪谷永作。”但谷永之诗后世不传。刘勰《文心雕龙·章句》则谓六言与七言“杂出《诗洲骚》”。一般诗集所辑录的六言诗，最早为孔融的《六言诗》：“汉家中叶道微。董卓作乱乘衰。簪上虐下专威。万官惶怖莫违。百姓惨惨心悲。郭李分争为非。迁都长安思归。瞻望关东可哀。梦想曹公归来。从洛到许巍巍。曹公忧国无私。减去厨膳甘肥。群僚率从祁祁。虽得俸禄常饥。念我苦寒心悲。”六言诗因为每句是三个节奏（音步），较为平板，故后代作六言诗者亦不多见。

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箓斐秆词林要韵  

明成化年间陈择所编的一部词曲韵书，又称为《词林韵释》。原书不著撰人，《丛书集成》收有此书，题为“宋箓斐轩刊本”，实为明人之作。陈氏字大声，号秋碧，又号七一居士，下邳人，家于南京。此书也据《中原音韵》、《中州乐府音韵类编》、《琼林雅韵》等分韵母为十九类：一东红、二邦阳、三支时、四齐微、五车夫、六皆来、七真文、八寒山、九鸾端、十先天、十一萧韶、十二和何、十三嘉华、十四车邪、十五清明、十六幽游、十七金音、十八南山、十九占炎。韵目所用之字，多从《琼林雅韵》。收录字数较《琼林雅韵》略少。它对各个字义的注解，则多从《洪武正韵》。

辘轳格  

古代押韵的一种格式。律诗中的第一、第二联用甲韵，第三、第四联用亻与甲韵通押的乙韵。宋严羽《沧浪诗话·诗体》说：“有辘轳韵者，双出双收。”所谓双出双收，就是两韵用甲韵，两韵用乙韵，象辘轳轮转的样子。

律赋  

赋体的一种，盛行于唐宋时代。唐代初年，科举考试设有限韵的律赋以试士人写作韵文的能力。这种赋的特点是对押韵有较为严格的限制。开始时限作律赋，有用三韵、四韵、五韵、六韵、七韵等，到了唐太和年间以后，则以限作八韵为常。就是由考官命题，规定用八个韵脚字作成一篇附。除押韵外，还对平仄的运用多所讲究。押韵的韵脚有平有仄，平仄相间，并且必须按限定的韵字次序来写作。而且字数也有规定，一般不超过四百宇。

律绝  

由四句结成的律诗，称为律绝。律绝是相对于古绝而言的。如王勃《别人》诗：“江上风烟积，山幽云雾多。送君南浦外，还望将如何！”这是一首律绝诗。律绝又是律诗与绝句的合称。

律吕四犯  

作词时“犯调”的四种类型。宫犯商、商犯羽、羽犯角、角归本宫，实都是宫调相互之间的转调。四犯中只有宫犯商、商犯羽两种情况较为常见。

乱  

古代乐曲最后的一章，实即尾声。《论语·泰伯》：“关雎之乱，洋洋乎盈耳哉！”宋朱熹《四书集注》：“乱，乐之卒章也。”古代辞赋于一篇之末常有一段“乱曰”，其作用是概括全篇的要旨。《古今乐录》也说：“又诸调曲皆有辞、有声，而大曲又有艳，有趋，有乱。”《宋书·乐志》也谓：丶白头吟》曲有乱。”乐府《妇病行》、《孤儿行》等的末章皆有“乱”。

罗唝曲  

据传此曲调作于唐妓刘采春，又名《望夫歌》。有多种格体。现举一体为例。单调，四句，押二平韵，二十字。

慢  

词的一种体裁。其特点是篇幅较长，节奏较为舒慢，所以它又称为“慢曲子丶与“急曲子”相对），慢是它的简称。慢多属长调，大多在八九十字以上，约一百字上下。慢有一部分是从大曲或法曲截取向成的，有的则是由令词加长增衍而来的。如晒江月慢》山《西江月》加长的，《木兰花慢》则是《木兰花》的增行。称为慢的词有《熙州慢》、《长亭怨慢》、《声声慢》、《黄河清慢》、《扬州慢》、《恋芳春慢》、《石州慢》《探慢》、《拜星月慢》、《绕池游慢》、《惜余春慢》、《紫英香慢》等。

慢曲  

曲调舒缓、兼有赠板的南曲曲牌，又称为“细曲”，与“急曲”相对。南曲中的《仙吕宫·金盏儿》等都属于慢曲。有些曲牌没有赠板，但唱法和缓舒迟，也属于慢曲。

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么篇  

简称为“么”。北曲中联用同一个曲牌的第二首曲，即重复小令一次，相当于南曲的“前腔”。么篇须押同一个韵部的字。有人认为北曲中的么篇来源于词的后片，“么”字是“后”字的简写，即是与前曲格律相同的后篇。不过，词的后片是固定的，么篇则可有可无。么篇可以换头，称为“么篇换头”，字数有时可以增减。么篇与重头不同。后者可以重复多遍，么篇则只重复一次而已。

南朝民歌  

南朝时流行于江南一带的民歌，以“吴歌”、“西曲”为主，内容多是抒发男女情爱的情歌，形式短小，言辞活泼清新，富于想像力，多以四句五言为主。

南曲  

元代以后流行江南苏杭、温州一带的一种文学形式，属于“曲”的一种，与北曲并称。其流行时代较北曲格晚。但它的渊源却很古老。一般认为南曲“多艳曲”，保存古乐的成分较多，它在格律上比北曲稍为灵活，没有太严格的限制，更加活泼自然。南曲常用的官调有十三个，曲牌有七百多个（据明沈璟《南九宫十三调曲谱》所载，共有曲牌７１９个），在音乐上采用五音，没有变徽和变宫，其节奏较为缓慢，魏良辅《曲律》把它叫做“磨调”或“水磨腔”。他说：“南曲字少而调缓，缓处见眼，故词情少而声情多。”所用乐器以吹管乐器萧笛为主。在语音的运用上，使用江浙一带的南方语音，有平、上、去、入四声。押韵在明代中叶以后，主要是依据《洪武正韵》，有“北叶《中原》，南宗《洪武》”之说。南曲所用的音乐在后代发展为海盐、余姚、弋阳、昆山四种声腔体系。在风格上，南曲宛转柔媚，所以《南词叙录》说：“南曲则纤徐绵眇，流丽宛转，使人飘飘然丧其所守而不自觉，信南方之柔媚也，所谓‘亡国之音哀以思’是已。”

南套  

南曲的套数叫做“南套”。南套所用的曲调不同于北套。南套的构成，有引子、过曲、尾声等部分，但尾声较北套单纯。而尾声前的其他部分，则较北套繁杂。南套一般只用同一个宫调所属的曲牌。

徘赋  

又称为骄赋。是古赋进一步发展形成的赋体。它讲究音节的调协与骄偶的运用。代表作有曹植的《洛神赋》、左思的《三都赋》、陆机的《文赋》、鲍照的《芜城赋》、江淹的《别赋》《恨赋》、庾信的《哀江南赋》、《春赋》、《灯赋》等。如江淹《赋》中的一段：“位有华阴上士，眼食还山。术既妙而犹学，道已寂而未传。守丹灶而不顾，炼金鼎而方坚。驾鹤上汉，骖銮腾天。暂游万里，少别千年。推世间兮重别，谢主人兮依然。下有芍药之诗，佳人之歌。桑中卫女，上宫陈娥。春草碧色，春水绿波。送君南浦，伤如之何！至乃秋露如珠，秋月如硅，明月白露，光阴往来。与子之别，思心徘徊。”赋中多以四字句和六字句交错铺排（所以又称为四六文），并且押韵。如山、传、坚、天、年、然等字相押；歌、娥、波、何相押，硅、来、徊相押等。并且讲究骄偶（类似于后代的对仗），如“守丹灶”与“炼金鼎”相对，“驾鹤上汉”与“驻銮腾天”相对；“董游里”与“少别千年”相对，“桑中卫女”与“上官陈娥”相对等。

排律  

中古近体诗的一种。又称为长律。它不像律诗或绝句一样只有八句或四句，往往在十句以上，甚至多至二百句（如杜甫《秋日夔府陈怀奉寄郑监审李宾客之芳》诗），王禹懈的《滴居感事》更长达一百六十韵，三百二十句。排律可以分为五言排律（简称五排）和七言排律（简称七排）两类，但以五言为多，七言的比较少。五言排律以首句不入韵为常。排律除尾联或首联可以不用对仗之外，其余各联都必须用对仗。前人把排律中的一个韵脚（两句押一韵）称为“一韵”，二百句的排律，可以称为“一百韵”，如白居易写有《代书诗一百韵寄微之》的排律，共有二百句。不过唐人的排律以六韵十二句最为常见。

盘中诗  

回文诗的一种。相传为汉时苏伯王之妻所作。苏伯玉赴蜀久而不归，其妻居于长安，她运用巧思制为盘中诗以叙思念之情。这种诗写于盘中，从中央起句。回环盘旋而至于四角，所以称为“盘中诗”。诗曰：“山树高，鸟啼悲。泉水深，鲤鱼肥。空仓雀，常苦饥。吏人妇，会夫稀。出门望，见白衣。谓当是，而更非。还入门，中心悲。北上堂，西入阶。急机绞，抒声催。长叹息，当语谁。君有行，妾念之。山有日，还无期。结巾带，长相思。君忘妾，未知之。妾忘君，罪当治。安有行，宜知之。黄者金，白者王。高者山，下者谷。姓者苏，字伯玉。人才多，知谋足。家居长安身在蜀。何情马蹄归不数。羊肉千斤酒百科。令君马肥麦与粟。今时人，智不足。与其书。不能读。当从中央周四角。”有说盘中诗为晋人傅玄所作。


旁纽  

音韵学术语之一。指同一类声母之中相邻的声母，如牙音组“见溪群疑”各母中之见母与溪母，其关系称为“旁纽”，它们所形成的“双声关系”，称为“旁纽双声”。齐梁间诗人沈约请人提出的写作诗歌应避免的“八病”之一。其内容是指五言诗中两句各字不能同声母，不然，就是犯了“旁纽”的毛病。如“鱼游见风月，兽走畏伤蹄。”这两句诗中，鱼字与月字的声母同属古音疑Ｎ〕纽，这就犯了旁纽的毛病。

劈破玉  

明代中叶以后流行的一种民间曲调 与《挂枝儿》相近。其体式为九旬五十一字，末两句重叠吟唱。

片  

南宋以后称词中的一段为一片。唐宋时代的词可以有一段、两段以至三、四段。在乐曲是演奏一次或多次。一片就相当于大曲中的一遍。也相当于《诗经》中的一章，或古乐府中的一解。三叠、四叠的词不称片。

偏格  

又称为变式。格律诗中不很常用的格式称为偏格。如五律、三绝使用首句不入韵为常式，首句入韵的则称为偏格。（宋人沈括《梦溪笔谈》以平起式为偏格）。七律、七绝则相反。

平分阴阳  

中古时的声调，发展至宋元之际，平声分化为阴、阳两类。阴、阳的分化是以声母的清、浊为条件的。清辅音声母的字读为阴平调，浊辅音声母的字读为阳平调。如“东”与“同”就分别读为阴平及阳平。曲文的创作，有时也必须讲究阴、阳平字的运用。如周德清《中原音韵·正语作词起例》在评论《雁儿》一曲的写作时说：“‘你有出世超凡神仙分。一抹绦，九阳山。君，敢做个真人。’评日：此调极罕，伯牙琴也。妙在‘君’字属阴。”又他在评论《喜春来·春思》一曲时说：“‘闲酝酿蜂儿蜜，细雨调和燕子泥，绿窗蝶梦觉来迟。谁唤起？帘外晓莺啼。’评日：‘调’字、‘迟’字俱属阳，妙。”