诗词术语解释

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八音歌  
杂体诗的一种，由五言十六旬构成。从第一首开始，每隔一句用金、石、丝、石、匏、士、革、木八字为首字。代表我国古代的八类乐器，故称为“八音”。宋人黄山谷写有此类作品。

柏梁体  

每句都押平声韵的一种古体诗。相传是梁武帝元封三年在柏梁台上与群臣和诗的一种写作形式。此种诗体可以构成单数句，不一定都用偶数句。《柏梁台诗》云：“日月星辰和四时（武帝）。骖驾驷马从梁来（梁王）。郡国士马羽林材（大司马）。总领天下诚难治（丞相）。和抚四夷不易哉（大将军）。刀笔之吏臣执之（御史大夫）。撞钟伐鼓声中诗（太常）。宗室广大日益滋（宗正）。周卫支敦禁不时（卫尉）。总领从宗柏梁台（光禄勋）。乎理清澈决嫌疑（廷尉）。修饰舆马待驾来（太仆）。郡国吏功差次之（大鸿胪）。乘舆御物主治之（少府）。陈粟万石扬以箕（大司农）。激道宫下随讨治（执金吾）。三辅盗贼天下危（左冯翊丶盗阻南山为民灾（右扶风）。外家公主不可治（京兆尹）。椒房率更领其材（詹事）。蛮夷朝贺常会期（典同国）。拉桥槽护相支持（大匠）。批把橘栗桃李梅（大官令）。走狗逐兔张罘意（上林令）。咯妃女唇甘如治（贸合人）。迫窘洁屈几穷哉（东方朔）。”此讲后人疑为伪作。但其用韵，都用上古时的“之”部字．纵为伪托，其写作年代当也较早。后代以柏梁体作为七言诗的一种变体，它都用平声字为韵，句句押韵，而且一韵到底，且多用三平脚，前四字则多仄声，不杂用律句，多是拗句。用仄声字或中间换韵的不能算是柏梁体。如李贺《杨生青花紫石砚歌》：“端州石工巧如神，踏天磨刀割紫云。偏动抱水含满唇，暗洒技弘冷血痕。纱惟昼暖墨花春，松轻沤漂沐鹰亲。干赋薄重立脚匀，数寸光秋无日昏。圆毫促点声静新，孔砚宽顽何足云？”

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北词广正谱  

北曲主要曲谱之一。为明徐庆卿原撰、钮少雅作乐句，清人李玉更定。现见有清康熙年间青莲书局刻本、１９１９年北京大学石印巾箱本及北京大学影印康熙年间刻本。

北词谱  

北曲曲谱的重要著作。明末时人徐庆卿编撰。它是继明初朱权《太和正音谱》之后出现的另一部比较完备、精确的北曲曲谱。此书收录北曲六宫八调所辖的四百多个曲牌。各个曲牌下面，用例曲标明正字、衬字、句式及所用韵脚等项，后面附以各种变格，并加说明，论述谨严，体例详备。其所引用元曲原作，丰富精详，可为后代进行元曲的校勘、辑快等工作提供重要依据。书前并有《臆论》一卷，详论北曲之格律，可为作北曲者参考。清人李玉更定之《北词广正谱》，即以此书为主要依据增删而成。

北套  

北曲的套数称为“北套”。北套的尾声较南套特异。其尾声可由多支曲子构成。如元无名氏《耍孩儿·拘刷行院》这个散套，于《耍孩儿》这一支曲子之后，以十三支《般涉调煞昆》和一支尾曲为尾声。而尾声前面的其他曲子则没有明显的差异。北套可以“借宫”。

本  

元代杂剧，称一部为一本。其内容一般包括四折和一段楔子。如果剧情复杂、内容丰富，一本不足以尽一剧，则合多本而成。如《西厢记》即有五本。

本句自救  

格律诗“拗救”的一种。在出现拗句的情况下，通过本句调整平仄用字来使平仄字的比例恢复正常的做法，叫做“本句自救”。一般是第一字（五言）或第三字（七言）拗了，则用第三字（五言）或第五字（七言）来救。如第一字本当用平声字而用了仄声字，则把第三字的仄声改用平声ｕ例如“救孤平”就常采用本句自救的办法（参见“救孤平”条〕。还有一种情况，是在五言“平平平仄仄”与七言“仄仄平平平仄仄”的句式中，五言句的第四字与七言句的第六字本当用仄而用了平声，那么，就必须将本句的第三字（五言）或第五字（七言）的平声改为仄声字，写成“平平仄平仄”或“仄仄平平仄平仄”。这种拗句，宋人很喜欢用，形成一种习惯性的特殊拗句。例如杜甫《秋兴八首》“西望瑶池降王母，东来紫气满函关”，上句的第六字用了平声的“王”字，便在第五字处用了仄声的“降”字，这样便“救”回来了。这也是“本句自救”。


遍  


唐宋时大曲或法曲中的一个乐章，叫做“遍”。一部大曲可由若干个“遍”构成，一遍相当于一片，也就是一段乐章，表示音乐已经奏过一遍。白居易《听水调》诗：“五言一遍最殷勤，调少情多似有因。”“遍”是由古代的“变”演化而来的。

别调  

前人对词的另一种称呼。刘克庄的词集称为《后村别调》。

插腰  


在格律诗中，单音步如果居于一个律句之末，但该句又不应押韵，不能用平声字，就该把这个音步挪动插于中间，这叫插腰。如上联的对句是平平仄仄平，下联的出句要相粘，本应也写成平平仄仄平，但下一联的出句不押韵，末尾不能用平声字，所以要把句末的平声字插于平平和仄仄中间，写成平平平仄仄，这就是插腰的运用。这样就使单句的末一个字可以避免使用平声字。另外，如果居于诗句之末的是仄声字，为了使首句人韵（使用平声字），也可将这句末的仄声字插于中间，如本是仄仄平平仄，将句末的仄声字插腰的结果，便成了仄仄仄平平，这样，首句便可以人韵了。

衬韵  

中古格律诗首句入韵，但所押的是邻韵字（如鱼与虞、寒与删、江与阳），这又称为村韵。如杨大年《书怀寄刘五》：“风波各路壮心残，三径荒凉未得还”，首句入韵，但韵脚“残”字是寒韵字，与其相押的“还”字是属删韵字不同部，这称为“衬韵”。

衬字  

曲牌所规定的诺式之外另加的字，称为“衬字”。它的作用是补充正字语意的缺漏，使之内容更加完整充实，语言更加周密丰富或生动，或者使字句与音乐旋律更加贴合。曲可加衬字，是它与词或诗的主要区别之一。它使曲文在遵守格律的前提下，有更大的灵活性，行文造字更为自由，不受格律的束缚。小令所用的衬字较少，套曲则比较多。此外，杂剧使用衬字比较普遍，而南戏则比较少用。衬字一般用于句首或句中，句末则很罕见。在曲谱中，衬字往往用小字书写，以区别于正宇。衬字一般不占用乐曲的节拍、音调，往往是唱时快速而有节奏地一口带过。句首的衬字可以用实词（如名词、动词等），也可用虚词（如连词、助词以及代词、副词等）。如尚仲贤《王魁负桂英》：“殿阶前空立着正直牌”，“前”和“着”是衬字有时，衬字是一个句子，如白朴《梧桐雨》“寡人亲捧一盏儿玉露春寒”，“玉”字前的句子是村字。衬字有时可多至十多二十个字。如关汉卿的南吕《黄钟尾》“我正是个蒸不熟煮不烂炒不爆锤不碎打不破响当当一粒铜豌豆”，“响” 字前的部分即为衬字。衬字是在不更动原谱的基础上增加字数的，这表明曲的句法相当自由和富于变化。衬字用得恰当，可使句法灵活多样，增强了曲文的口语化和形象化特点。

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趁韵  

又称为凑韵。作诗时为了符合押同部字的要求，用上虽属同韵而意义不贴合的字眼，这叫做趁韵。如柳宗元《别合弟宗一》诗：“零落残魂倍黯然，双垂别泪越江边。一身去国六千里，万死投荒十二年。桂岭瘴来云似墨，洞庭春尽水如天。欲知此后相思梦，长在荆门郢树烟。”最后一个韵脚字烟，虽与然、边、年、天等同一韵部，但用得不自然，不贴当，有强凑韵脚之嫌，故纪均《瀛奎律髓刊误》指出“‘烟’字趁韵”。就是说烟字为了凑足韵字而用得不好。

承安体  

元曲中的一种体式。其特点是曲文雍容华丽。相传为金章宗所首创。明朱权《太和正音谱》说：“承安体，华观伟丽，过于帙乐。承安，金章宗正朔。”承安是金章宗所用的第二个年号，自１１９６一１２００年间。这个时期是精通音律的金宗统治的鼎盛时期，政局安定，文化事业有相当的发展，可称金之盛世。故金章宗本人的制作，其风格趋于伟丽华贵，蔚为一时之盛况。

出句  

格律诗每两句结成一联。如果是律诗，一共八旬，便有四联，如果是绝句，一共四句，便只有两联。一联之中，上句称为“出句”，下句称为“对句”。如杜牧《九日齐山登高》诗：“①江涵秋影雁初飞，②与客携壶上翠微。③尘世难逢开口笑，④菊花须插满头归。⑤但将酩酊酬佳节，③不用登临叹落晖，③古往今来只如此，③牛山何必独沾衣。”诗中第①、③、⑤、⑤句为出句，②、④、③、③句为对句。  

出韵

又称为落韵、犯韵。作近体诗时，整首诗都应按所规定的某一个韵部押韵。如果有的字逸出该韵部之外，便叫“出韵”。

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传歌  

古代作词者依据已有的乐曲配上乐诃，这称为“倚款”，唐宋时人又称之为“倚声”。

词的句式  

词的句子有长有短，句式参差，一句从一字到十字都可以出现。一字句，这一个字多用作领字，引领下文的单旬或两句以上的排句。二字句，多是用于换头。

词的平仄律  

词对平仄律的运用与诗大同而小异，它也讲究一句之内平与仄两两交替、铺排，词中使用的“律句”与格律诗一样，也是平平与仄仄交错运用，这一点是最重要的原则。有些不合平仄的，是属于拗句。由于词的句子长短不同，不能像格律诗那样，对句之间一定要讲究平仄相对和联与联之间的平仄相粘，而是要看具体的词牌所规定的句法。要平仄对立和相粘，必须是在两句之间同是律句才有可能。如果一是律句，一是拗句，便不能讲究平与仄对立和相粘了。而且，所谓相粘，也只要求平起与仄起都一致，不是整句的句式都相同。不同词牌的词，其平仄对立或相粘的方式往往也各不相同。而且，也可以有所变通。各人的写作也可能有灵活的变化。不像格律诗那样有普遍性的规定。此外，词句中也要注意平、仄声字的相对平衡，平声字不能太少，也要像诗一样注意避免孤平。独立成句的三字句，要避免全用平或全用仄。在多字句中，也要避免三平尾或三仄尾。仄平平、仄仄平、平仄平、平仄仄、平平仄、仄平仄等三字尾，是常见的句式。一些词在仄声字中还要讲究上、去声字的运用。柳永的词开始严格分辨仄声中的上、去、入声。某一词牌、某一个句子中的某一个字，只能用仄声中的上或去或入，都要严格遵守。周邦彦对四声的运用，也有许多严格的限制。对去声字的讲究尤为严格。在词的结句上，特别讲究各声字的使用。

词的用韵  

词的用韵与近体诗或古体诗都有所不同，其形式较多变化，比近体诗复杂。词的用韵格式，有下列数种：一、全词均用平声字押韵，这叫平韵格。二、全词均用仄声字押韵，这叫仄韵格。以上的韵格一般是一韵到底。三、有的词是同一韵字重叠复出，这叫“叠韵”。四、有的词句是押句中韵。五、有的词属于单调，先用平声韵，后再转为仄声韵，或相反。有的词属双凋，上、下两片分别使用平声韵或仄声韵，一般多是上片用仄声，下片用平声。有的则是在上、下两片中，都是由仄声韵转为平声韵，或者只在下片之中由仄声韵转用平声韵。转韵时可转多个韵部的宇。六、在单调或双调词中，平仄韵交叉使用。七、平声字与仄声字通押，在平、仄声字相押中，还有各种复杂的情况。总之，词的用韵方式比较灵活和多样化。视不同的词牌而定。

词调  

起初的词是配乐的歌辞，每首词都有过与它相配的乐谱，这种乐谱包括它所属的宫调、应用的旋律、节奏，合称为“词调”。各种词调有它们自己的名称，如《清平乐》、《菩萨蛮》、《摸鱼儿》之类。这些词调又叫做“词牌”。各种词调来自边疆或外国异族所传的曲调，或是来自内地民间的曲调，或是乐工词曲家们的创作。词调与词作的思想内容情感格调有密切的关系。填词时就必须按照分属于各种宫调的乐曲格式来写作。一般来说，一个词调只属于一个宫调，但有些词调却分属于几个宫调。

词林正韵  

清人戈载编纂的一部词韵书，书分三卷，分平、上、去三声为十四部，入声为五部，一共是十九个韵部。他的分部，实际上是依据前人作饲用韵的情况归纳而来，这就是他所说的“取古人之名词参酌而审定”。戈氏的分韵虽是归纳、审定工作，但其结论却多为后人所接受，论词韵之士多据以为准。戈氏所分的词韵十九部，事实上也是进一步归纳诗韵即“平水韵”而来。其十九部所归并的，主要是：第一部：东冬钟（平赅上去）；第二部：江阳唐；第三部：支脂之微齐灰以及去声的祭泰（之半）队废；第四部：鱼虞模；第五部；佳（之半）皆帕以及去声怪、央泰（之半）韵字；第六部：真谆臻文欣魂痕；第七部：元寒桓删山先仙；第八部：萧宵交豪；第九部：歌戈；第十部：佳（之半）麻，第十一部：庚耕清青蒸登；第十二部：尤侯幽；第十三部：侵；第十四部：军谈盐添咸衔严凡；第十五部：屋沃烛；第十六部：觉药泽；第十七部：质术栉陌麦昔锡职德缉，第十八部：物迄月没离末黠锡屑薛叶帖。第十九部：合盍洽牌业之。他所归纳的韵类，基本上与唐宋人作词的用韵情况相合。

词谱  

集合作词的各种词牌（词调）的书称为词谱。传世的重要词谱有清人万树的《词律》，清王奕清等编纂的《钦定词谱》，清舒梦兰、谢朝徽笺注的《由香词谱》等。

词题  

前人作词时加于词前的题目。词这种文学体裁初出现时，词调与词题基本上是合一的。后来，词的内容逐渐与词调脱离，光有词调不足以表明该词的内容，这才另加词题，这大约从宋代开始。如苏东坡的《更漏子》（词调名），外加《送孙巨源》，说明该词为何而作，这后者就是词题。

词序  

一首词之前用简略的文字说明作词的缘起或词旨，称为词序，其作用与词题相同。例如苏东坡所作的《满江红》前面，有几十个字的说明，这便是词序。

词韵  

唐宋时人作词，没有专用的韵书可供参用，到明清时代，才有人归纳前代词人的用韵编成词韵书，比较著名的有清人沈谦的《词韵略》，赵鑂、曹亮武的《词韵》，胡文焕的《会文堂词韵》，李渔的《笠翁词韵》，许昂霄的《词韵考略》，吴娘、程名世的《学宋斋词韵》，郑春波的《绿漪亭词韵｝），戈载的《词林正韵》等。词韵的分部一般较诗韵为少，如《词林正韵》分舒声韵（包括平、上、去声字）为十四部，人声韵为五部，合共十九部，各书的分部大同小异。自清崇仲恒（一作仲恒）所编的一部词韵书。此书以明代沈谦的著作为蓝本。分平上去三声之字为十四部，人声字为五部，合共是十九部。此书是归纳宋词的用韵而作的。

辞赋  

古代把辞与赋合称为辞赋，辞是指楚辞，赋是指汉赋，汉赋的形成受到楚辞的影响，在格式上也颇有相同之处，所以前人将它们连在一起称说。

促拍  

在词的原调上增加某些字、句，或者改变某些韵式唱腔从而使音节急促的作法，叫做促拍。例如《满路花》、｛采桑子）｝这些词牌加以改变之后，称为《促拍满路花洲促拍采桑子》。又称为“促遍、“促曲”、“急遍”等。它们都是急曲子。

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错综对  

古代韵文对仗的一种方式，它不拘字词的位置，相对的词语处于错综交叉的情况。如李群玉《杜丞相筵中赠美人》诗：“裙拖六幅湘江水，鬓耸巫山一段云”，“六幅”与“一段结成对仗，“湘江”与“巫山”也结成对仗，但位置不同。这便属于错综对。

带过曲  

元曲制作中，用两三个同一宫调的小令联缀在一起以表达一个共同的内容，这种格式称为“带过曲”。带过曲是同一宫调的曲牌带过另一个曲牌，如乔吉的《雁儿落带过德胜令·忆别》：“殷勤红叶诗，冷淡黄花市。清水天水笺，白雁云烟字。（以上《雁儿落》）游子去何之，无处寄新词。酒醒灯昏夜，窗寒梦觉时。寻思，谈笑十年事。嗟咨，风流两鬓丝。（以上《德胜令》）”带过曲的作用主要是补充词意表达上的不足。带过曲往往形成习惯性的兼带关系。某一曲牌常带某一曲牌，它们一般押同一个韵部的字。带过曲与重头或么篇不同，后者是同一曲牌的重复。带过曲之间通常空一格。常见的带过曲有：正宫《脱布衫带小梁州》，南吕《骂玉郎带感皇恩》或《采茶歌》，双调《水仙子带折桂令》，双调《雁儿落带德胜令》，双调《楚天遥带清江引》，中吕《快活三带朝天子》，中吕《喜春来带普天乐》，中吕《齐天乐带红衫儿》等。

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单拗单救  

拗救中的一种，即本句自救。如唐贺知章《回乡偶书》诗的第四句“笑问客从何处来”，“客”字处本当用平声字，而用了仄声，在本句第五字处本是用仄声的位置上用了平声字“何”以资补救，这是本句自救，也即是“单拗单救”。

单片  

一首词分别由一片或几片构成，一片的词称为单片或单遍，又叫单调。如《渔歌子》、《忆江南》、《捣练子》等词凋仅有一片，即称单片词。

单音步  

格律诗的诗句中一个字（音节）一顿，称为单音步。一个五言诗句中，一般有两个双音步和一个单音步，七言诗句中，则有三个双音步和一个单音步。如杜甫《登完州城楼》诗：“东郡趋庭日，南楼纵目初”，“日”和“初”就是单音步。

当句对  

对仗的一种，一句之中某些语词自成对偶，叫做当句对。如洪迈《容斋随笔》中引李义山诗“密迩平阳接上兰，秦楼鸳瓦汉宫盘。池光不定花光乱，日气初涵露气干。但党游蜂饶舞蝶，岂知孤凤接离奇。三星自转三山远．紫府程遥碧落宽。”诗中各句多自相为对，如第二句的秦楼对汉宫，瓦对盘；第五句的游蜂对舞蝶；第六句的孤凤对离鸾，等等。

叠韵体  

元曲的一种体式。每一句中，除了韵脚之外，其余各字均用叠韵字，如黑老五散套《集中州韵））[ 粉蝶儿] “从东陇风动松呼，听叮咛定睛睁觑，望苍茫圹广黄芦。却樵夫，遇渔父，递知机携物。便盘旋千转前湖，看寒山晚关滩渡。”

鼎足对  

散曲对仗的一种形式。三个句子形成对偶，称为“鼎足对”。又称为“三桂”。如白朴的小令《仙吕·寄生草·饮》“长醉后方何碍，不醒时有甚思？糟腑两个功名字，酷济千古兴亡事，曲埋万丈虹霓志。不达时皆笑屈原非，但知音尽说陶潜是。”本曲中的第三、第四和第五句三者形成对仗，即属于“鼎足对”。

独用  

中古的韵书中规定某些韵部只能自己单独用为押韵，不与其他韵部的字通押，往往注明“独”字，这就表示该韵部为独用的韵部。如《广韵》中规定东韵只能独用，人们作诗就不能将本韵字与他韵字混押。独用是与“合用”或“同用”相对的。旷韵》中规定独用的韵部（以平赅平、上、去、入）有：东、江、微、鱼、齐、肴、豪、麻、青、侵等韵部。

短柱体  

元曲押韵的一种方式。一句之中用两个或两个以上的韵脚。如《西厢记》中的“忽听一声猛惊丶听、声、惊三字为韵。又如《西厢记》第四本第一折中《油葫芦》的两句：“人有过，必自责，勿惮改。我却待‘贤贤易色’将心戒”，这里以责、改、待、色、戒为韵，都可以视为短柱体的押韵方式。

对仗  

中古时诗歌格律的表现之一。对仗又称对偶、队仗、排偶。它是把同类或对立概念的词语放在相对应的位置上使之出现相互映衬的状态，使语句更具韵味，增加词语的表现力。对仗有如公府仪杖，两两相对。对仗与汉魏时代的骄偶文句密切相关，可以说是由骄偶发展而成的，对仗本身应该也是一种骄偶。例如韩愈《左迁至蓝关示侄孙湘》的颈联：“云横秦岭家何在，雪拥南关马不前。”便是对仗的运用。格律诗对仗的具体内容，首先是上下两句平仄必须相反，其次是要求相对的句子句型应该相同，句法结构要一致，如主谓结构对主谓结构，述补结构对述补结构等。有的对仗的句式结构不一定相同，但要求字面要相对。再次，要求语词所属的词类（词性）相一致，如名词对名词，动词对动词，形容词对形容词等；词语的“词汇意义”（即义类）也要相同，如同是名词，它们所属的词义范围要相同，如天文、地理、宫室、服饰、器物、动物、植物、人体，行为、动作等同一意义范围内的词方可为对。对仗的运用有宽有严，因而出现各种不同类型，有工对、邻对、宽对、借对、流水对、扇面对等。在内容上则有言对、事对、正对、反对等名目。刘勰《文心雕龙·丽辞篇》说：“故丽辞之体，凡有四对。言对为易，事对为难；反对为优，正对为劣。”近体诗中的对仗，主要应用在律诗和排律上，绝句一般不要求对仗，当然也出现过一些用对仗的绝句。律诗对仗的运用，主要是安排在第二联（颔联）和第三联（颈联）上。中间两联使用对仗，主要是使整首诗的对仗居于中间，不致产生头重脚轻或头轻脚重，具有平稳的作用，产生和谐的美。律诗的第一联（首联）可对可不对，这可由作者掌握。如果是用对，也是多见于五律，七律少见。也有绝少数的律诗四联皆用对仗的。排律则除首联、尾联之外，中间各联都要求对仗。古体诗的对仗则比较自由，可用对也可不用对，用工对与宽对、全对或半对、在何联上用对都可由各人自定。唐宋时的一般七言古诗，基本上不用对仗，而转韵的七言古诗或五言古诗，则一般用对。但也不很严格。人律的古风用对仗较多。仿古的诗作则很少使用对仗。古体诗的对仗要求古拙而不竞尚工巧，也可同字为对，同时不要求平仄相对。总之，古体诗在对仗上的要求要比格律诗宽缓得多。词的对仗要求也不严格。一般的词不一定使用对仗。只在某些词牌中，习惯地使用对仗，后人也加以运用，以加强某些句子的艺术效果。如《西江月》的开头两句，一般都使用对仗，但也可以不用。词的对仗，与诗的对仗一样，可以有工对与宽对之分，也可以运用扇面对、鼎足对等格式。此外词的对仗不一定是上句用仄声脚，下旬用平声脚，可以相反或同用一种声调的字，并且可以同字为对。词的对仗既可词性相对，也可平仄相对，当然也可以词性及平仄俱对。曲的对仗与词相近而没有近体诗那么严格，它没有明确规定当于何曲何处运用对仗。而视内容表达的需要而定。使用对仗可使曲辞整齐、富丽，所以周德清《中原音韵·对偶》一节说：“逢双必对，自然之理。”所以曲中也经常使用对仗。

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敦煌曲子词  

唐、五代时流行于西北地区的民间词曲。它是在１９００年于甘肃敦煌鸣沙山第２８８号石窟发现的，所以称为“敦煌曲子词”，又称为“敦煌词”。发现的词作有一百多首，这些作品形式多样，题材广泛，内容丰富，是词这种文学形式的初期作品。经过现代一些学者（如王重民、饶宗颐等人）的搜集辑录，至任二北的《敦煌歌辞集》，已收有一千二百多首。现举唐代无名氏的《鹊踏枝》一词为例：“叵耐灵鹊多漫语，送喜何曾有凭据。几度飞来活捉取，锁上金笼休共语。比拟好心来送喜，谁知锁我在金笼里。欲他征夫早归来，腾身却放我向青云里。”

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法曲  

隋唐时道观寺院中所奏的一种乐曲，后来也用于宫廷中的演奏。它往往包含许多“遗丶乐章），吟咏某一个故事或说明某一个道理。法曲有《破阵乐》、《长生乐》、《一戎大定乐》、《献天花》、《献仙音》、《霓裳羽衣》等。

反复体  

元曲的一种体式。曲中用字（词），颠倒重复。

犯调  

古代把词曲演奏中的转调叫做“犯调”。一首词中，可以运用几个宫调，这中间转调几次，增加系调的变化。犯调起于唐代，至北宋末年而大盛。《历代诗余》说：“犯是歌时假借别调作腔，故有侧犯、尾犯、花犯、玲珑四犯等。”写作“犯”词是作为增加乐曲种类而出现的一种方法。宋词中某些词名用上“犯”字，其实是表示集合数调的句法而成。如《四犯令》（又名《四和香》），据说就是合四调而成。此词用双调，上、下片各四句，共五十字。上、下片句句用韵，均押仄声韵。今举候真所作的《四犯令》为例：“月破轻云天淡注，夜悄花无语。莫听《阳关》牵离绪，拌酩酊、花深处。明日江郊芳草路，春逐行人去。不是茶靡开独步，能着意、留春住。”又如《四犯剪梅花》，也是采用四种词调的句法构成。

分题联章  

联章的一种。是用一种词调分咏几种不同的事物，叫“分题联章”。

分韵  

古代作诗的一种方式。又称为“赋韵”。作诗之时，先规定某些字为韵，各人分拈韵字，按所拈到的字韵写诗。古代联句时多采用这种形式。

蜂腰体  

律诗对仗的一种变格。这种对仗，颔联不入对，颈联入对。如杜甫《月夜》诗：“今夜健州月，闺中只独看。遥怜小儿女，未解忆长安。香雾云囊湿，清晖玉臂寒。何时倚虚幌，双照泪痕干。”只是第三联（颈联）才入对。

赋  

诗中的一种体裁，是韵文与散文结合的一种创作形式，它介于韵文与散文之间，而比较接近于诗。班固《两都赋序》说：“赋者，古诗之流也丶汉代盛行赋体，它是在《诗经》和《楚辞》的基础上发展演变而来的，它的写作特点是重在铺陈其事，排比绮丽之词，更着力于追求词藻的华美玮奇。赋与诗不同，它一般不合乐。《汉书·艺文志》说：“不歌而诵谓之赋。”战国时已有赋的作品，如苟子作有《赋篇》（共十篇，今存五篇），宋玉也是作赋的名家，写有《风赋》、《高唐赋》、《神女赋》、《登徒子好色赋》等作品。到汉以后，赋体盛行，作赋的人很多，如司马相如、王褒、枚皋、扬雄等人，作品题材多样，蔚为大观。赋的写作体式，多是骄散结合、句法参差，并且往往有韵。赋家喜用僻字，后起的赋且多用典。后人按照赋发展的不同情况，区分为古赋、诽赋、文赋、律赋四种。赋的结构，一般包含有序、正文和乱（或讯）三部分。序是说明该赋创作的缘由（西汉的赋一般没有序，东汉之时的赋才有序），序往往不用韵。乱是总结全篇的主旨。两汉时的赋多数没有“乱”

赋得  

古代诗人作诗时，摘取前人现成的句子作为诗题，常常标上“赋得”两字。唐人的科举考试，其试帖诗因为其题多取自前人成句，所以也常标明“赋得”。后代则以“赋得”表示文士雅集时分题作诗或即景赋诗。

歌曲  
词的另一种叫法，姜夔的词集称为《白石道人歌曲》。

歌头  

大曲中的中序可以分为若干遍，称为排遍或叠遍，歌词往往开始于排遍中的某一遍（不一定是第一遍），称为“歌头”。词调中有一些称为“歌头”的，是来源于大曲的歌头，如《六州歌头》，来源于大曲《六州》的歌头。

歌行  

指汉魏时代的乐府。因为汉魏时称题目为歌、行比较多，如《陇西行》、《步出夏门行》等。南北朝则称为歌的较多，如《子夜歌》、《读曲歌》等。故合称为歌行。后人仿乐府的作品，也常题为歌或行。

歌行体  

是古诗中的一种体裁。它没有严格的格律限制。可以转韵，平仄声韵互换，节奏明朗，且以七言为基本形式，间杂三、五言。一般认为它起于梁元帝萧绎的《燕歌行》（其名则取自魏文帝曹丕《燕歌行》之作），到了唐代大为盛行。胡应赚《诗荣·内编》说；Ｖ燕歌》初起魏文，实祖柏梁体，《白Ｃ词咽之，皆平韵也。至梁元帝‘燕赵佳人本自多，辽东少妇学春歌’，音调始协。”如高适的《燕歌行》：“汉家烟尘在东北，汉将辞家破残贼。男儿本自重横行，天子非常赐颜色。纵金伐鼓下榆关，进筛透逸碣石间。校尉羽书飞瀚海，单于猎火照狼山。山川萧条极边上，朝骑凭陵杂风雨。战士军前半死生，美人帐下犹歌舞！大漠穷秋塞草肥，孤城落日斗兵稀。身当思遇恒轻敌，力尽关山未解围。铁衣远戍辛勤久，王著应啼别离后。少妇城南欲断肠，征人蓟北空回首。边庭飘飘那可度，绝域苍茫无所有！杀气三时作阵云，寒声一夜传刁斗。相看白刃雪纷纷，死节从来岂顾勋？君不见，沙场征战苦，至今犹忆李将军！”这首诗中，有许多律句，但常转韵，平仄兼押，句式也可有长短，与一般的排律不同。歌行体的诗多是以长歌浩叹为其特点。

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格律  

古代韵文制作时所遵守的韵律格式，如句数、字数、押韵体式、入韵的字（韵脚）、平仄、对仗、节奏等方面的规则。格律是古代诗、词、曲的重要特征。诗词的格律主要在于声律，即押韵和四声平仄的配合运用。它的作用是使诗歌富于音乐美。作诗必须讲究格律，使之具有韵文的美感。

格律诗  

严格讲究格律的诗。一般用以指代近体诗。因为近体诗对格律的运用很严格，所以一般又把中古的近体诗称为格律诗。换头 一首双调的词，其下片第一句与上片第一句不同，这叫“换头”。唐人又称换用诗句第一字的平仄使与下句不同为换头。这是对四声八病中的“平头”而言的。宋人又指词的下片为换头。明人则称换头为“过拍”，或叫“过片”、“过处”。元曲变化的一种方式。在套曲中连续使用同一曲牌，为了使格式有所变化，后曲常常变换前曲头部的句式，增减字数，这称为“换头”，或叫“前腔换头”、“么篇换头”。换头可只换第一句，也可换前几句，换头使曲牌另成一体，所以有时也可以单独使用。指在联套的曲子中连续变换曲牌的一种作法。如李直夫《虎头牌》二折《五供养》（双调）称为十七换头，里面用了十八个曲牌。

格诗  

律诗的别称。赵秋谷《谈龙录》说：“顷见阮翁（指壬士债，王氏号阮亭，这里称之为阮翁）呼律诗为格诗，是犹欧阳公（指欧阳修）以八分为隶也。”有人将格诗与律诗对举，则显有区别。但一般以为格诗即律诗。

隔句对  

元曲对仗的一种格式，与诗中的扇面对相似，是在对偶句中间隔使用对仗。《太和正音谱·对式》解释说：“隔句对：长短句对者是。”例如无名氏小令《雁儿落过得胜令》“叹光阴似水流”：“凝眸，尧舜殷汤纣；回头，梁唐晋汉周。”两联之中，单句与单句为对，偶句与偶句为对。还有其他间隔相对的形式。

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隔句韵  

韵文押韵的一种方式。每隔一个句子用韵。往往是两句押一韵，于偶数句中押韵，近体诗主要是采用这种用韵方式。

工对  

近体诗中用得很工整的对仗，称为“工对”。要做到对仗工整，一般必须用同一门类的词语为对，如名词中天文、地理、时令、器物、服饰等同一意义范畴的词。如杜甫《绝句》：“两个黄鹏鸣翠柳，一行白鹭上青天。窗含西岭千秋雪，门泊东吴万里船。”对仗相当工整。诗中的“两个”对“一行”（数量结构对数量结构），“黄鹂”对“白鹭”（禽类名词相对）、“翠对“青”（颜色名词相对）、“窗”对“门”（居室名词相对）、““东”（方位名词相对）、“千”对“万丶数词相对）都是同类词为对，很是工整。有的词语的意义虽不同一门类，但词汇意义很接近，应用起来也可算工对。如王之涣《登鹤雀楼》：“白日依山尽，黄河入海流”，“白”对“黄”，“山”对“海”，这是同类相对，“依”对“入”，“尽”对“流”，这是同词性的词相对，而“日”对“河”虽不同类，但意义较为接近，且同属名词，所以也不失为工对。一首律诗每联中有大多数的词对得工整，便可算工对的诗。

宫词  

诗歌写作的一种形式。多是七言四句，用以描述宫廷中繁华、细碎的生活情景或琐事。历代诗人多有此类创作，但以唐代王建之作最为出名，他写有宫词一百首，对后世此类题材的写作颇有影响。

宫调  

又称为律调。词在开始时是合乐的，其乐调都属于某一种宫调，宫调就是乐曲的调子，这些调子是由七音（或五音）与十二律配合而成的。七音是宫、商、角、徽、羽、变宫、变徽，它们相当于西乐简谱１、２、３、４、５、６、７。十Ｍ律是：黄钟、大吕、太簇、夹钟、姑洗、仲吕、蕤宾、林钟、夷则、南日、无射、应钟。十二律定音阶的高低，用七音之一“宫”乘以十二律共有十二宫，用其他六音商、角、微、羽、变宫、变微乘以十二律称为调，合称为官调。宫是十二，调是七十二，合起来就是八十四宫调。但由于乐器的限制，实际应用的只有二十八调。这二十八调是；宫七调，包括黄钟宫、大吕宫、夹钟宫、中吕宫、林钟宫、夷则大、无射宫。商七调包括无射商、黄钟商、大吕商、夹件商、中吕商、林钟商、夷则商。角六调，包括无射闰（闰即是“变宫”）、黄钟闰、大吕闰、夹钟闰、中吕闰、林钟闰、夷则闰。羽七调，包括夹钟羽、中吕羽、林钟羽、夷则羽、无射羽、黄钟羽、大吕羽。这二十八宫调各有俗名。宋人的词集有一些就是按宫调来编排的，填词的词调就分属于乐曲上的某一个宫调，宫调限定词调用音的高低，有的词牌可用几个宫调演奏。因此，宫调与作词有密切的关系。但是，当词与音乐脱离之后，宫调与词就不再有关系了。

宫谱  

一种按宫调系统分类、注明工尺板眼及录出曲辞以供歌唱的曲谱。元曲中的此类宫谱，多为清人所撰，不是元代曲家之作，不一定可靠。较为著名的作品有《九宫大成南北词宫谱》等。

孤调  

指到宋末为止只有一个词人写过一首、再没有第二首的词调，称为孤调，如寇准的《江南春》、黄庭坚的《望江东》，都是孤调。寇准的《江南春》是：“波渺渺，柳依依。孤村芳草远，斜日杏花飞。江南春尽离肠断，萍满汀洲人未归。”

孤雁出群格  

又称为借韵。律诗中首句可入韵也可不入韵，如果入韵，其韵字不一定与以下其他韵字同在一部，使用邻韵字也可。这叫做孤雁出群格。谢秦《四溟诗话》说：“七言绝、律，起句借韵，谓之‘孤雁出群’，宋人多有之。”林通《山园小梅》诗：“众芳摇落独暄妍，占尽风情向小园。疏影横斜水清浅，暗香浮动月黄昏。霜禽欲下先偷眼，粉蝶如知合断魂。幸有微吟可相狎，不须檀板共金撙。”此诗首句韵脚用的是先韵，而国、昏、魂、群等韵脚则是元韵字，首句用的是邻韵，属于“孤雁出群格”。

古乐府  

指流行于汉、魏、晋、南北朝时代的乐府诗。它有别于笼统所指的乐府。后代文人摹仿古时乐府风格而写的作品，也可称为古乐府。

鼓吹词  

成套词的一种。它是由九种曲子合成的。鼓吹词本是马上演奏的军乐，后来归入乐府。开始时鼓吹词并不成套，到了宋代之时才形成套数。

鼓吹曲辞  

乐府的一种，又称为短萧饶歌，“铁歌”有人认为是“杂曲”的异称，其中一部分是一种军营中行用的乐曲。它使用一些由北方羌胡等少数民族传人的乐器演奏，富有塞外音乐的特点。有的采用民间间里的歌谣，另有一些是文人的制作，内容较为庞杂，主要流行于汉至唐代，作品如《战城南》、《君马黄》、《有所思》、《上邪》等。今举《上邪》为例：“上邪我欲与君相知，长命无绝衰。山无陵，江水力竭，冬雷震震，夏雨雪，天地合，乃敢与君绝！”

鼓子词  

作词时联章的一种方式，用同一个曲调连续歌唱包含内容较多的故事或景物。如宋人欧阳修写有《渔家做》十二首，分别吟咏十二个月中出现的景物。