诗词术语解释

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八音歌  
杂体诗的一种，由五言十六旬构成。从第一首开始，每隔一句用金、石、丝、石、匏、士、革、木八字为首字。代表我国古代的八类乐器，故称为“八音”。宋人黄山谷写有此类作品。

柏梁体  

每句都押平声韵的一种古体诗。相传是梁武帝元封三年在柏梁台上与群臣和诗的一种写作形式。此种诗体可以构成单数句，不一定都用偶数句。《柏梁台诗》云：“日月星辰和四时（武帝）。骖驾驷马从梁来（梁王）。郡国士马羽林材（大司马）。总领天下诚难治（丞相）。和抚四夷不易哉（大将军）。刀笔之吏臣执之（御史大夫）。撞钟伐鼓声中诗（太常）。宗室广大日益滋（宗正）。周卫支敦禁不时（卫尉）。总领从宗柏梁台（光禄勋）。乎理清澈决嫌疑（廷尉）。修饰舆马待驾来（太仆）。郡国吏功差次之（大鸿胪）。乘舆御物主治之（少府）。陈粟万石扬以箕（大司农）。激道宫下随讨治（执金吾）。三辅盗贼天下危（左冯翊丶盗阻南山为民灾（右扶风）。外家公主不可治（京兆尹）。椒房率更领其材（詹事）。蛮夷朝贺常会期（典同国）。拉桥槽护相支持（大匠）。批把橘栗桃李梅（大官令）。走狗逐兔张罘意（上林令）。咯妃女唇甘如治（贸合人）。迫窘洁屈几穷哉（东方朔）。”此讲后人疑为伪作。但其用韵，都用上古时的“之”部字．纵为伪托，其写作年代当也较早。后代以柏梁体作为七言诗的一种变体，它都用平声字为韵，句句押韵，而且一韵到底，且多用三平脚，前四字则多仄声，不杂用律句，多是拗句。用仄声字或中间换韵的不能算是柏梁体。如李贺《杨生青花紫石砚歌》：“端州石工巧如神，踏天磨刀割紫云。偏动抱水含满唇，暗洒技弘冷血痕。纱惟昼暖墨花春，松轻沤漂沐鹰亲。干赋薄重立脚匀，数寸光秋无日昏。圆毫促点声静新，孔砚宽顽何足云？”

有容乃大

经典。

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结束！！！

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变调
词的入韵字由平变仄或由仄变平，这称为变调。如《满江红》本是押仄声韵的，但另有一种《满江红》却押平声韵，这就是变调。
满江红 岳飞  
怒发冲冠，凭栏处潇潇雨歇。
抬望眼，仰天长啸，壮怀激烈。
三十功名尘与土，
八千里路云和月。
莫等闲白了少年头，空悲切。

靖康耻，犹未雪；
臣子恨，何时灭！
驾长车踏破贺兰山缺。
壮志饥餐胡虏肉，
笑谈渴饮匈奴血。
待从头收拾旧山河，朝天阙。
满江红 　姜夔
仙姥来时，正一望、千顷翠澜。旌旗共、乱云俱下，依约前山。命驾群龙金作轭，相从诸娣玉为冠。向夜深、风定悄无人，闻佩环。神奇处，君试看。奠淮右，阻江南。遣六丁雷电，别守东关。却笑英雄无好手，一篙春水走曹瞒。又怎知、人在小红楼，帘影间。
变格
定格变化后形成的谱式。变格往往使词或曲在句式、平仄等方面发生增减变化。变格有时形成新的词牌或曲牌。就词来说，如《丑奴儿》在原调上增加Ｉ两个衬句，或是在末句加上几个字，句式或韵式都发生变化，形成新的格体，这叫变格。就曲来说，如《双调·驻马听》变为《驻马听近》，变成独立的新曲牌。
【双调】驻马听　吹
弹雪调冰弦，十指纤纤温更柔。  
林莺山溜，夜深风雨落弦头。  
芦花岸上对兰舟，哀弦恰似愁人消瘦。  
泪盈眸，江州司马别离后。  
歌白雪阳春，一曲西风几断肠。  
花朝月夜，个中唯有杜韦娘。  
前声起彻绕危梁，后声并至银河上。  
韵悠扬，小楼一夜云来往。  
舞凤髻蟠空，袅娜腰肢温更柔。  
轻移莲步，汉宫飞燕旧风流。  
谩催鼍鼓品梁州，鹧鸪飞起春罗袖。  
锦缠头，刘郎错认风前柳。  
【双调】驻马听近　秋闺 郑光祖
　　财叶将残，雨霁风高摧木杪；江乡潇洒，数株衰柳罩平桥。露寒波冷翠荷凋，雾浓霜重丹枫老。暮云收，晴虹散，落霞飘。
词牌
词牌是文人作词时所遵用的词调，它规定了一首词制作的格式，包括篇章（多少片）、句数、字数、用韵、平仄等内容。词牌的名称来源不一，有的原是前代乐府的诗题或唐代乐曲的名称，有的是前辈作者词作的题目，有的摘自前人．作品的某一文句，有的是摘取本人创作的词曲的某几个字，有的是作者新定等。词牌名有一些与原来所用的乐曲有关，但到后来，词牌与乐曲脱离，填词只是依照某一种格式写作而已，与词牌名没有多大关系。有的词牌拥有多个名称，如《念奴娇》又称为《大江东去》、《酹江月》、《赤壁谣》等，少量的词牌由于使用平声字或仄声字押韵的不同而有不同的叫法，如用仄韵的称为《望江东》，用平韵的则叫做《醉红妆》。
望江东 黄庭坚
江水西头隔烟树。望不见、江东路。思量只有梦来去。更不怕、江阑住。灯前写了书无数。算没个、人传与。直饶寻得雁分付。又还是、秋将暮。
醉红妆 张先
琼枝玉树不相饶。薄云衣、细柳腰。一般妆样百般娇。眉眼细、好如描。东风摇草百花飘。恨无计、上青条。更起双歌郎且饮，郎未醉、有金貂。
楚辞
它产生于公元前四世纪战国时代的楚国，写作楚辞的主要作者是屈原和宋玉。它继承《诗经》的创作传统而较多地反映了楚地民歌的特色。《论语·微子》中记述楚狂接舆所唱的“凤兮”歌辞，有人认为是楚辞早期的雏型。后来，战国时楚国爱国诗人、政治家屈原继承和发展了《诗经》的创作形式以及楚地民歌的创作特点，写了《离骚》、《九章》，整理和丰富了楚地传统的民歌及庙堂乐曲《九歌》，成了后人编辑成《楚辞》的主体部分。楚辞中包含了许多楚地的方言词语，也反映了楚方言的某些语音特点，其句式和韵律比《诗经》更富于变化，更加自由，除少数作品仍用四言外，其他篇章多打破了四言的句式，大多以六字为句。“兮”字用得特别多，可说是《楚辞》的一大特点，兮字或在句中，或在句末。它是楚地的一个常用语气词，此外还用“些”或“只”这些语气词。为后代诗歌五、七言格律的发展开辟了一条新的道路。在格律上形成了后代所谓“骚体”的制作典型。对后代文学形式特别是辞赋体作品产生重大的影响。写作“楚辞”的除屈原外，还有宋玉、唐勒、最差等人，其中以宋玉较为著名。汉代一些作者也模仿楚辞的作法，写出一些具有类似特点或格律形式的作品。兼政 战国以至秦汉时代流行于楚地的曲调，用楚方言演唱。刘邦及项羽等人都善于唱楚歌。《史记·晋侯世家》说：“戚夫人泣，上（指刘邦）日：‘为我楚舞，吾为苦楚歌。’飞臾记·项羽本纪》：“夜闻汉军四面皆楚歌，项王乃大惊曰。‘汉皆已得楚乎？是何楚人之多也！’”楚歌对《楚辞》的写作有一定的影响，对后代韵文格式的发展也有一些推动作用。轻通 古人对《楚辞》的另一种叫法。梁钟陕《诗品·序》云：“夏歌日；‘郁陶乎余心’。楚谣日：‘名余日正则’。”楚谣即指《楚辞》。有时也用以指楚地歌谣。

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北曲
元代时流行于河北一带的文学形式，属于曲的一种，元代以后，逐渐流传至全国。元杂剧中所写的，主要是北曲。北曲受北方少数民族的乐曲影响较多。北曲包含杂剧和散曲两大类。北曲的代表作有关汉卿的《窦娥冤》、王实甫的《西厢记》、马致远的《汉宫秋》、白朴的《梧桐雨》等

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[油葫芦]九曲风涛何处显，则除是此地偏。这河带齐梁，分秦晋，隘幽燕；雪浪拍长空，天际秋云卷；
竹索缆浮桥，水上苍龙偃；东西溃九州，南北串百川。归舟紧不紧如何见？却便似驽箭乍离弦。

[天下乐]只疑是银河落九天；渊泉、云外悬，入东洋不离此径穿。滋洛阳千种花，润梁园万顷田，也曾
泛浮槎到日月边。

步韵
又称为“次韵”，是和诗的一种方式，即使用原作诗者用过的某一韵或某几个字，和诗者依次使用相同的韵字，这就是步韵，是步步跟随之意。步韵诗因为要步原韵韵脚，所以写来不免牵强而不很自然顺畅。吴乔《答万季野诗问》说：“步韵最困人，如相欧（殴）而自絷手足也。盖心思为韵所束，于命意布局，最难照顾。今人不及古人，大率以此。”

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重头  

一首小令的词如果上片与下片的句法完全相同的，叫做“重头”。即指下片与上片的平仄、句式重复。《南歌子》、（淘沙》。《江城子》、《渔歌子》等均是重头的小令。如辛弃疾《江城子》（赋梅，寄余叔良）：“暗香横路雪垂垂。晚风吹，晓风吹。花意争春、先出岁寒枝。毕竟一年春事了，缘大早，却成迟。未应全呈雪霜姿。欲开时，未开时。粉面朱唇、一半点胭脂。醉里谤花花莫恨，浑冷淡，有谁知。”元曲中同一曲调重复使用，以表现一个完整的内容，也称为“重头”。重头的曲子必须首尾完全相同，衬字则可不论。一首小令“重头”了，便称为“重头小令”。重头小令与套数不同，后者必须一韵到底，而且一般具有尾曲，而重头没有尾曲，也可押不同韵部的字。

重头小令  

一个曲牌重复两首以上的小令构成一个组曲，叫“重头小令”。它可押同一韵部的字，也可不用同韵字。有的重头之后形成钜规宏制，包容曲子多至一百首。如《录鬼簿》记乔吉的《梧叶儿·题西湖》一组重头小令，即有一百首之多。李开先和王九思也都写有连贯一百首的《傍妆台》重头小令。重头小令只要各首的内容相关，题目可以另加。如张可久《卖花声》小令四首，分别吟咏春、夏、秋、冬四季。

重韵  

韵文押韵的一种方式，即在用韵的地方重复出现相同的字。如乔吉＃扬州梦》一折《哪吒令》：“倒金瓶风头，捧琼浆玉瓯。蹴金莲凤头，并凌波玉钩。整金钗凤头……”头字重复出现押韵。这种用韵方式主要见于古体诗和散曲，近体诗和词一般都不能重韵。

诸宫调  

流行于金元之间的一种说唱艺术形式。它由一些不同宫调的套曲构成，其中杂以说白，演唱一部长篇故事。所用套曲，其曲数有多有寡，较早的作品有一套用一曲一尾者，后期作品用曲逐渐增多，有用十余曲一尾者。诸宫调的代表作有无名氏的《刘知远》及董解元《西厢记》。此种艺术形式据传为宋代泽州艺人孔二传所首创，及后颇为流行，至元末而归于衰落。诸官调对元杂剧及明代南戏等的形成和发展产生重要的影响。

主韵  

主韵是相对于“衬韵”而言的一种押韵现象。格律诗中，如首句人韵，一般常用邻韵字与次句相押，这称之为衬韵。第二联之后，则使用本韵字（即同在一韵之内的字）相押，这称之为押“主韵”。

转调  

转调是指作词时运用增损旧腔、转入新调的方法。转调之后，其词作不再属于原来的官调（正调）。转调本是乐律方面的问题，但也与词有关。所以词的转调使原来的格式发生变化。变化有各种情况：可能有的字句与正调相同，有的则与正调有异；有的是字数增加；有的是平仄有出入；有的是用韵发生了变化，等等。例如《乐府雅词》载有沈会宗的《转调蝶恋花》，将每片第四句末三字从正调的“平仄仄”转为“仄平仄丶又如《丑奴儿》正调是上下片各四句，四十四字，而＜转调五奴＞）则变为上下片各七句，增至六十二字，其宫调也变换了。

转韵古体诗  

古体诗中可以中途换韵的一种类型。流行于唐代，唐以前较为少见。转韵古体诗多适用于七言和杂言，五言古体甚少转韵。转韵的七言古体，多数使用律句。这种人律的转韵七言古体诗，多数以四句同用一韵，并且平声韵与仄声韵交互使用。例如杜甫《高都护骆马行》这首七言转韵古体诗便是如此：“安西都护胡青验，声价放然来向东。此马临阵久无敌，与人一心成大功。功成惠养随所致，飘飘远自流沙至。雄姿未受伏极思；猛气犹思战场利。腕促蹄高如路铁，交河几限曾冰裂。五花散作云满身，万里方看汗流血。长安壮儿不敢骑，走过掣电倾城知。青丝络头为君老，何由却出横门道？”转的 又称为传踏，缠达。是流行于宋时的一种乐曲。它由勾队词、口号为前引，然后是诗与词（曲子）相间，吟咏同一种题材或叙述同一个故事。诗的部分是一篇七言八句的诗，词则是一首《调笑令》，词的前两字与诗的后两字相重叠，表现了递转的意味。然后是遣队词（又称为放队词），这一部分是由一首四句七言的诗构成。如宋人赵令峙有（恋花》十首，就属于转踏。

装头  

要写七言律绝诗，可以在五言的基础上，于诗句前面加上一个与开头的平仄相反的两个音节，如“仄仄平平仄”要改为七言，写成“平平仄仄平平仄”就成了。这叫做“装头”。经过装头之后，本为仄起的五言诗，便成了平起的七言诗，或本为平起的五言诗成为仄起的七言诗了。
诗词术语解释（较详细）
藏头诗
杂体诗的一种。把所要表明的字眼分别藏在一首诗各个句子的首字。如《水浒传》中描述吴用题卢俊义宅中诗，便在四句诗的首字中暗藏“卢俊义反”四个字。
芦花丛里一扁舟,俊杰俄从此地游;义士若能知此理,反躬逃难可无忧。
八句诗
一首之中共八旬的诗。这是我国诗歌最主要的格式之一。中古时的律诗就是由八句构成，齐梁时的古体诗也多是八句。八旬的诗，因是偶数，便于安排骄偶、对仗，平仄的铺排也较为方便，押韵也合于押偶数句韵的要求，所以成为最流行的格式。
将军尽道沾行袂
太守谁言变别颜
瑞雪归池同泰寺
甘霖作宰富春山
云飞帝阙吟床冷
月落仙台直印闲
赠远题红青琐去
伤离拾翠白云看

八言诗
每句八个字的诗，历史上写作八言诗的人极少，据赵翼《顺余丛考》所言，作完整八言诗者仅唐人卢群一人而已，其诗是：“祥瑞不在凤凰麒麟，太平须得边将忠臣。但得百僚师长肝胆，不用三军罗绮金银。”  
北朝民歌
北朝时流行于北方地区的民歌，其艺术风格粗犷直率，刚劲爽朗，语言质朴无华，如《敕勒歌》、《折杨柳歌辞》、《木兰辞》等。
敕勒歌  
北朝民歌

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中调  

词的一种分类，一般以词的篇幅字数在６０字至ｇｉ字之间的词称为中调。如《渔家傲》、《蝶恋花》、《江城子》等。中调的词最长的要算《夏云峰》，共９１字。中调、长调的说法较为后起。

中原音韵  

元代江西高安人周德清所编的一部北曲用韵谱，作于公元１３２４年，是一部划时代的韵书。周氏号挺斋，是一个“工乐府，善音律”的词曲家。他看到当时作乐府者“颇多失谬”，所以编了这部《中原音韵》“以为正语之本，变雅之端”，提供一个时人制作词曲的音韵规范。周氏这部书一变向来韵书撰作的体制，改变了《广韵｝）一系韵书陈陈相因的分韵定音的标准。因此，它是一部富有革新精神的著作。此书行世以后，成为作北曲者用韵择字之准绳。王骥德《曲律》说它“作北曲守之，兢兢无敢出人”，清人李渔《笠翁剧论》卷上也说：“旧曲韵杂，出入无常者，因其法制未备，原无成格可守，不足怪也。既有《中原音韵》一书，则有畛域划定，寸步不容越矣。”钟嗣成《录鬼簿续编》更说它“故人皆谓：‘德清之韵，不但中原，乃天下之正音也；德清之词，不惟江南，实天下之独步也。’信哉，信哉！”总之，《中原音韵》确是一部比较能够反映元代实际语音的书，也是一部切合实用的北曲用韵谱。是作北曲者所共同遵守的音韵规范。《中原音韵》一书分为十九个韵类，它们是：东钟、江阳、支思、齐微、鱼模、皆来、真文、寒山、桓欢、先天、萧豪、歌戈、家麻、车遮、庚青、尤侯、侵寻、监咸、廉纤，收五千八百多字。它所反映的大体是以洛阳音为代表点的河南音，也就是当时共同语的语音。

中州乐府音韵类编  

元卓从之据周德清《中原音韵》编撰的一部北曲韵书．分十九个韵部，与《中原音韵》一样。后者将平声分为阴、阳两类，卓书则分为阴、阳、阴阳（即可阴可阳）三类，这种分法，大概来源于周氏《中原音韵》的“墨本”。此书又称为《北腔韵类》，有人又称它为《中州音韵》。它作于公元丨３５年，比《中原音韵》晚出二十七年。此书原刊于明刊《朝野新声太平乐府》（铁琴铜剑楼藏书）卷首。最近，中华书局据此影印流通，附于讷庵本《中原音韵》之后。


中州全韵  

明代范善臻所撰的一部曲韵书。范氏字昆曲，少居缪城（今江苏嘉定），长游姑苏。清人戈载《词林正韵》“发凡”谓此书“又本高安（指周德清的《中原音韵》）而广之者。”范氏此书确为推广周书之作，它也分韵类为十九部，其韵目是：东同、江阳、支思、机微、居鱼、皆来、真文、干寒、欢桓、天田、萧豪、歌罗、家麻、车蛇、庚亭、鸠尤、侵寻、监咸、廉纤。韵目的用字有意用上字为阴平调字，下字为阳平调字．这无异是表明平声有阴、阳之分。此书与《中州音韵》一样，注有反切和意义。此书与周氏之书的重要不同点，是去声字也有阴、阳之分。

中州全韵辑要  

清人王鹤根据范善漆《中州全韵》修编而成的曲韵书，书成于公元１７８１年。他作此书的目的，据其序文说：“近世词家，率以《中原音韵》为宗，而注切未明，阴阳互混。及见《中州全韵》而觉远胜于彼，推纂杂过繁，而应备之字，却尚未尽，并较对疏略，字画多讹，重复舛误之处亦不少。不揣翦劣，斟酌两本，删其僻而辑其要，并辨正字体，迩复参证诗词通韵，更得归准，反切厘分异音，管窥所及，悉考据精审而后增改。”他对周、范两书采取“去繁补缺”的办法，斟酌于两书之间，编成这部韵书。此书增韵部为二十一：东同、江阳、支时、机微、归回、居鱼、苏模、皆来、真文、干寒、欢桓、天田、萧豪、歌罗、家麻，车蛇、庚亭、鸠由、侵寻、监咸、纤廉。这是从齐微（机微）韵中分出归回韵，从居鱼韵中分出苏模韵。另外，此书改定了范书的切语，并且详细注明各地读音及字义，其所注者着重于人声字。常注明“北音”的读法，间也注明“南音”。去声也与范书一样分为阴、阳两类。

中州音韵  

明代吴兴人王文壁所编的一部词曲用韵谱。它也是据周德清的《中原音韵》修订而成的一部韵书。此书也分韵部为十九个，收字增至八千多个。各字俱注音义，以反切注音，体例与传统韵书相近。此书平声不分阴阳，与《琼林雅韵》相同。阴阳声字的不同，只能从所用的切语上字辨认，阴调字用原清音字为切，阳调字用原浊音字为切。其将人声派人三声，则与《中原音韵》一样。但其切语已用非入声字，说明此时的人声已真正消失。

重叠对  

元曲中的一种对偶格式。据元周德清《中原音韵·对耦》所云，谓他所作的《鬼三台》的对法是“第一句对第二句，第四句对第五句，第一、第二、第三句，却对第四、第五、第六句是也。”但是明朱权《太和正音谱》所录杂剧《苏子瞻醉写赤壁赋》第三折中的例曲，却与周氏所说不合。越调《鬼三台》的内容是：“（两家局）安营地，施智谋，（似）挑军对垒。等破绽，用心机，（色儿似）飞沙走石。汉高皇对敌楚项籍，诸葛亮要擒司马懿。（那两个）地割鸿泅，（这两个）兵屯渭水。”

重句体  

元曲中一篇之内多用口气相同、句式相近的一种写作格式。例如汤式小令《折桂令》：“冷清清人在西厢，叫一声张郎，骂一声张郎。乱纷纷花落东墙，问一会红娘，絮一会红娘。枕儿余，袋儿剩，温一半绣床，闲一半绣床。月儿斜，风儿细，开一扇纱窗，掩一扇纱窗。荡悠悠梦绕高唐，索一寸柔肠，断一寸柔肠。”

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增句格  

元曲创作中的一种变格。即在原曲牌所规定的格式中增加一句或多句。增句必须按照实际需要进行，有一定的要求，不能任意增加。有的曲牌或套曲可以增句，有的不能。有的曲牌规定了增句的位置，如《黄钟宫·刮地风》规定于第四句后增加，有的还规定了增句的平仄。无名氏《浮沤记》所用的《新水令》就比正格增添了“哭啼啼，泪双垂”这第二、第三句。增句格与减句格都属于周德清《中原音韵》中所说的“句字不拘”的一些曲牌。据他所说，可以增损的曲牌有正宫的《端正好》、《货郎儿》、《煞尾》，仙吕的《混江龙》、《后庭花》、《青哥儿南吕的《草池春》、《鹌鹑儿》、《黄钟尾》，中吕的《道和》，双的《新水令》、《折桂令》、《梅花酒》、《尾声》等。此外，正宫的《小梁州》、仙吕的《哪吒令》，南吕的《玄鹤鸣》，双调的《水仙子》、《挂玉钩》、《搅筝琶》等也都可以增损。醋葫芦（商调）曲调名。可作小令、套曲。六句，句式为三三七七四七。除第一句外，其余皆入韵。末句押平声。

赠订中州全韵  

清人周易据范善溱《中州全韵》补订的一部曲韵书。又称为《新订中州全韵》，现见有乾隆年间此宜阁刊本。此书于《中州全韵》的基础上，将二十一个韵部增为二十二韵，所增者为“知如”韵。周昂增加此韵，被刘禧延批评为“妄作”。此书的一个重要特点是将上声分为阴阳两类。

赠曲  

也称为“增曲”。元代杂剧于正曲之外增加的曲子。赠曲可出现于第四折的结尾，如《贬夜郎》第四折末尾的《后庭花几《柳叶儿用为增曲。其目的是使剧情更为热。有的增曲出现于曲文中间各处，以配合剧情发展的需部所增加者有道情、舞曲、挽歌、小曲等。如。衣锦还乡人破牢末。等剧中多有新增之曲。

摘遍  

词调的一种。它是从大曲或法曲之内的许多“遍”之中摘取其一遍单谱而成的。宋人沈括《梦溪笔谈》说：“几曲每解有数叠者，裁截用之，清之摘遍。”例如晏殊的《泛清波摘遍》，即是从大曲《泛清波》中摘取一遍而成的。称为“摘遍”的词调有《薄媚摘遍》等。

窄韵  

中古时供诗人们选用入韵字的韵书中那些管字较少的韵部，一般称之为“窄韵”，它相对于“宽韵”而言。如《广韵》中的微、文、江、佳、删、青、蒸、罩、盐等韵部。

折腰体  

近体诗中第二联出句不与第一联对句的平仄相粘的，称为折腰体。如王维《渭城曲》：“渭城朝雨混轻尘，客舍青青柳色新。劝君更尽一杯酒，西出阳关无故人。”“君”字本应与“舍”字相粘，但这诗君用平声，舍是仄声，不相粘连。像是中腰断折，故称为折腰体。杜甫、韦应物等人也偶一为之，这是格律诗的变体。

正纽  

齐梁间诗人沈约等人提出的制作诗歌必须避免的“八病”之一。其内容是指一首五言诗之内两句之中不能杂用声母及韵母相同的四声各字，如两句中已用了金字，便不应用锦、禁、急等字，如梁简文帝诗：“轻霞落暮锦，流火散秋金。”锦、金声韵相同，而只是声调不同，这种写法便犯了“正纽”的毛病。正体 某一个词牌、曲牌的标准格式，称为正体，又叫做正格。参见“正格”条。

正始体  

古代诗体名称。正始是魏废帝曹芳的年号（公元２４０—２４９年），在此期间有称为附林七贤”（阮籍、嵇康、山涛、向秀、阮咸、王戎、刘伶）的文人学士出现，他们创作的”诗歌在内容上多是伤怀化时、发抒自身抱负、揭露统治阶级腐朽堕落以及世俗的险恶等，在形式上不讲格律，但以五言为主；讲究双句押韵，不限押平声韵。如阮籍《咏怀》诗其中一首：“嘉树下成蹊，东园桃与李。秋风吹飞藿，零落从此始。繁体有憔悴，堂上生荆杞。驱马舍之去，去上西山趾。一身不自保，何况恋妻子。凝霜被野草，岁暮亦云已。”有人把建安体与正始体合称为汉晋体。正格 又称为“正体”、“常式”。用格律诗典范的、常用的格律来写作的诗，称为正格。如五律、五绝以仄起首句不入韵为最常见的、最典型的格式，这称为正格（宋人沈括《梦溪笔谈》以仄起式为正格）。七律、七绝则相反。又如曲方面，黄钟宫的《四门子》有三种谱式，一般以“七六七六三三七三三七”一式为正格，共十句，其中七旬用韵。其余的是变格。

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依韵  

古人“和韵”的一种格式，它要求用所和的诗同韵部的字。如被和诗用东韵字，依韵者也当用东韵字。

莺啼序  

据传此曲为吴文英所作大曲序乐。是词作中篇幅最长的词调。又称为《丰乐楼》。四叠，第一段九旬，押四仄韵，四十九字；第二段十句，押回仄韵，五十一字；第三段，十四句，押四仄韵，七十一字；第四段十四句，押回仄韵，六十九字。共二百四十字。

语业  

词的别称。王灼《碧鸡漫志》卷二说：“陈无已所作（词）数十首，号日语业。”杨炎正即把自己的词集称为《西樵语业》。

杂歌谣辟  

乐府的一种，多是谶语、俗谚、不入乐的徒歌等一类的作品。主要流行于隋唐以前较长的历史时期。如《击壤歌》。《越人歌》、《郑白渠歌》、《淮南王歌》、《匈奴歌》、甫嵩歌》、《陇上歌》等。今以《击壤歌》为例：“日出而作，日入而息，凿井而饮，耕田而食。帝何力于我哉！”

杂曲歌辞  

乐府的一种，它本是一些散失了或残存下来的民间乐调的杂曲，由乐府加以整理。其内容多是诗人述志感怀之作，形式上也不合音律。与五言古诗相接近。主要流行于汉代至唐代。著名作品如《羽林郎》、《焦仲卿妻》等。

杂体诗  

古代诗歌的一种体裁，不属于正格。这种诗多从字形、句子排列、词语构成、读音形式等方面变幻花样，如回文诗、离合诗、辘轳诗、宝塔诗、集句之类。其中一些属于文人消遣之作，有点近于文字游戏。

杂言诗  

一首诗中各句的字数多寡不一，可以有二字、三字、四字、五字、六字、七字等。句式参差错落，与散文相接近。所不同的是散文不用韵，杂言诗有韵。因此，杂言诗也可以说是押韵的散文。杂言诗对唐代以后的古风有相当大的影响。杂言诗如《乐府古辞·有所思》：“有所思，乃在大海南。何用问道君？双珠球瑁售，用玉绍镜之。闻君有他心，拉杂摧烧之。摧烧之，当风扬其灰。从今以往，勿复相思，相思与君绝！鸡鸣狗吠兄嫂当知之。妃呼稀，秋风肃肃晨风飓，东方须臾高知之。”杂言诗中有一种按一言、二言至七言依次排列，如唐张南史作有这类诗六首，其中的《月》诗云：“月。月。暂盈，还缺。上虚空，生涣渤。散彩无际，移轮不歇。桂殿人西秦，麦歌映南越。正看云雾秋卷，莫待关山晓没。天涯地角不可寻，清光永夜何超忽。”

择腔  

古人作词时，先要择腔，又叫做择调，即先选择某一声情与所要写的词的情感格调相适应的词调，使词的内容与音声的格调和谐地结合在一起，做到声情并茂。如要抒写慷慨激昂、刚健豪放的感情的，就要选用《满江红》、《破阵子》、《贺新郎》、Ｃ念奴娇》、《六州歌头》、《桂枝香》一类的词调；要抒写离愁别恨、柔靡婉丽、排恻缠绵的情思的，则要选用《忆江南》、（溪沙》、（鸽天》。《临江仙》、《浪淘沙》、《满庭芳》、《木兰花慢》一类的词调。当然，后人作词有些也不讲究这种择腔的作法。

仄起式  

近体诗中起首的第一个节奏（即第一、二个字）使用仄声字，称为仄起式。由于第一个字按规定可平可仄（即“一、三、五不论勹，因此，仄起或平起的关键是看第二个字是仄还是平。第二个字如果是仄声字，即是仄起式。如杜甫《春夜喜雨》诗：“好雨知时节，当春乃发生。随风潜人夜，润物细无声。野径云俱黑，江船火独明。晓看红湿处，花重锦宫城。”首句第二字“雨”是属于仄声宇，所以本诗是“仄起式”的诗。

仄韵格  

词押韵形式的一种，用仄声宇入韵。如晏殊《踏莎行》：“小径红稀，芳郊绿遍，高台树色阴阳见。春风不解禁杨花，蒙蒙乱扑行人面。翠叶藏莺，朱帘隔燕，炉香静逐游丝转。一场愁梦酒醒时，斜阳却照深深院。”本词入韵的字是“遍、见、面、燕、转、院”，都是去声韵的字，这属仄韵格。有的用仄声韵的词牌专门用人声字，如《满江红》、《念奴娇》、《忆秦娥》、《好事近》等。如柳永《满江红》；“暮雨初收长川静，征帆夜落。临岛屿，寥烟疏淡，苇风萧索。几许渔人飞短艇，尽载灯火归村落。遣行客，当此念回程，伤飘泊。桐江好，烟漠漠。波似染，山如削。绕严陵滩畔，鹭飞鱼跃。游宦区区成底事？平生没有云泉约。归去来，一曲仲宣吟，从事乐。”本词人韵的字是落、索、落、泊、漠、削、跃、约、乐等字，都是人声韵的字，也属仄韵格Ｎ满江红》又有用平声韵的一体）。词中限用仄韵的，主要有《生查子》、《长命女》、《女冠子》、《谒金门》、《醉花间》、《点绎唇》、《清商怨》、《卜子》、《后庭花》、《好事近》、《一落索》、《忆少年》、《贺圣《桃源忆故人》、《应天长》、《梁州令》、（（ｆ分飞》、《烛影红》、《滴滴金》、《探春令》、《醉花阴》、《木兰花》、《倾杯《望远行》（长调）、《步赡宫》、《鹊桥仙》、《一斛珠》、《踏行》、《蝶恋花》、《苏幕遮》、《念奴娇》、《东风第一枝》、《令》、《谢池春》、《摸鱼儿》、《青玉案》、《千秋岁》、《御街《昼夜乐》、《雨霖铃》、《洞仙歌》、《蓦山溪》、《锁窗寒》、语花》、《贺新郎》、《祝英台近》、《齐天乐》、《瑞鹤仙》、《吟》、《疏影》、《暗香》、《玉漏迟》等。

零下68度

小韵  

韵书中一个韵部之内，调类、韵类、声类都相同的一个同音字组。一个小韵用一个切语注明其读音，并注明该小韵所管的字数。如《广韵》鱼韵“居”字之下注明“九鱼切，十四”，这就表明鱼韵“居”小韵的读音是九鱼切，本小韵共收居、裾、琚、车等十四同音的字。这个小韵以“居”字为首，一般称之为“小韵首字”。齐梁间诗人沈约等人所提出的诗作“八病”之一。其内容是五言诗两句之内各字之间不能用同属一个韵部的字。如；“古树老连石，急泉清露沙”，“树”与“露”韵，“连”与“泉”同韵，这就犯了“小韵”的毛病。

楔于  

元代杂剧中的一种结构单位。杂剧以四折为基本结构，此外另有一个较短的、独立的段落置于四折之前，引出人物或介绍剧情，相当于后代戏剧的序幕。有的则居于折与折之间，用以衔接剧情，相当于后代的过场戏，加强情节的联系。楔子一般有曲有白，曲文部分所用曲牌常以“他吕宫”《赏花时》、《端正好》等为主，形成惯例。一般用一、两支单曲为楔子，不用套曲，但也有例外。每一种杂剧照例有一个楔子，也有少数不带楔子的。有的杂剧也有两个楔子的（如张国宝《罗李郎》）。

新乐府  

唐人所写的乐府诗，如杜甫的《三吏加三别加兵车行刘丽人行》等。这种诗原称为“新题乐府”，白居易则简称之为“新乐府”。这种新乐府力求保存汉魏时代乐府诗古朴自然的风格，不受形式的约束，它以叙事和记述民俗为主要内容，具有讽喻性，颇能反映民间的疾苦。。

新乐府辞  

乐府的一种，多作于唐代。它不协音律，不能歌唱，实质上相当于古体诗。

虚实对  

格律诗对仗的一种。用虚词（字）对实词（字）的对仗，一般称为虚实对。如贾岛《病起》诗：“嵩邱归未得。空自责迟回。身世岂能遂，兰花又已开。病令新作少，雨阻故人来。灯下南华卷，祛愁当酒杯。”“身世”与“兰花”相对，前者属虚，后者属实，构成虚实对。

玄言诗  

一种诗体名称。它以诗歌的形式来阐述老子、庄子的哲学思想，这是魏晋时期在谈玄风气影响下出现的一种诗体。盛行于晋代。主要的作者有孙绰、许询、支适等人。

一牌数宫  

元曲中一个曲牌的一支曲子可以同时用多个宫调演唱，这称为“一牌数宫”，情况与词中的转调相似。如《正宫·货郎儿》，又入《南吕》，转调；《小石调·青杏儿》，亦入《大石调》，《商调·玉抱肚》，亦人《双调》等。

一三五不论二四六分明

这是古人写作七言近体诗时对一句之中各字平仄调配的变通规定，为常用口诀。这种规定的基本精神是对平仄声字的运用可以有灵活处置的地方，使作诗时不致为平仄律束缚得太死，不因词而害意。其内容是说：在一个七言律句之中，第一、第三、第五个字可以用平也可以用仄，而第二、第四、第六个字则必须平仄分明，不能任意使用。该用仄的必须用仄，该用平的必须用平。这是因为第二、四、六个字是节奏点所在，平仄必须清楚，不能混用。对于五言诗来说，就是“一、三不论，二、四分明”。但这也不是绝对的“不论”和“分明”，在拗体诗或特殊格式的诗中，有些一、三、五字的平仄也是要“论”的；有些二、四、六的字也可以不“分明”。